Oleh Autar Abdillah S.Sn., M.Si
Staf Pengajar Universitas Negeri Surabaya,
dan mahasiswa Program Doktor Pascasarjana Universitas Airlangga Surabaya
1
Pertunjukan rakyat memiliki peran penting dalam kehidupan bermasyarakat, berbangsa dan bernegara di era Millenium Ketiga ini. Pertunjukan rakyat (Pentura) memiliki akar yang sangat kuat dalam tradisi kebudayaan yang tersedia sekaligus dalam strategi komunikasi personal. Kepala Subdit Lembaga Media Tradisional Ditjen Sarana Komunikasi dan Desiminasi (SKD1) Departemen Komunikasi dan Informasi (Depkominfo), Endang Kartiwa kepada Berita Kota di Jakarta, Selasa (5/1), seperti dilansir Bataviase.co.id. menegaskan bahwa "Melalui Media Pertunjukan Rakyat (MPR), penyebaran informasi justru akan semakin mudah diterima karena bisa menjangkau berbagai lapisan masyarakat tanpa terkecuali". Untuk merealisasikannya, lanjut Endang, diperlukan Lembaga MPR sehingga dapat menyebarkan informasi seluas-luasnya dan lebih mudah. Apalagi jika melalui tiga elemen penting yakni seniman, masyarakat, dan pemerintah. Sebab, beberapa lembaga MPR. diantaranya sarana hiburan, pendidikan, kontrol sosial, pelestarian dan pengembangan nilai-nilai budaya bangsa, pemeliharaan identitas dan orientasi budaya bangsa, serta sebagai sarana desiminasi informasi. Menurut Pakar Komunikasi UI Ibnu Hamad, tegas Endang, MPR penting bagi penyebaran informasi, lantaran mampu menyampaikan pesan dalam beberapa cara sekaligus, seperti ucapan, gerakan, gambar, dan kata-kata.
Terdapat dua tantangan besar yang terlebih dahulu harus diselesaikan, yakni ekstasi media dan hiperrealitas yang tumbuh bersamaan dalam pertunjukan rakyat. Ekstasi media merupakan gejala baru yang harusnya dilakukan antisipasi terlebih dahulu. Massa rakyat seperti sedang berada dalam pilihan-pilihan yang sulit. Begitu banyak media, begitu menggilanya media membombardir hingga memasuki ruang yang paling pribadi, yakni ruang keluarga. Ekstasi media seperti sebuah sihir global yang menyirep kebutuhan-kebutuhan massa-rakyat dalam satu kebutuhan yang seolah-olah penting, yakni gaya hidup. Ekstasi media selanjutnya menjadi ekstasi konsumtif. Massa-rakyat kehilangan penyangga, baik moralitas maupun dunia religi, ritual hingga kesadaran dalam kebersamaan hidup bermasyarakat, berbangsa dan bernegara. Ekstasi media diiringi dengan distribusi hiperrealitas yang semakin menumbuhkan gaya hidup modernitas yang serba personal. Seperti ditegaskan Marshall Berman (1982: 99) bahwa “Lingkungan dan pengalaman modern menghapus semua batas geografis dan kesukuan, semua kelas dan kebangsaan, semua agama dan ideologi: dalam pengertian inilah modernitas menyatukan seluruh umat manusia”. Namun demikian, kesatuan itu dalam ketidaksatuan, dimana umat manusia berada dalam dunia seolah-olah yang mencoba meyakinkan adanya kebersamaan, disiplin dan kepastian relasi antar umat manusia itu sendiri.
2
Merujuk pada Peraturan Menteri Komunikasi Dan Informatika RI Nomor : 08 /PER/ M.KOMINFO/6/2010 Tentang Pedoman Pengembangan Dan Pemberdayaan Lembaga Komunikasi Sosial, Bab II, bagian kesatu, pasal 2 ayat 1, maka Prinsip Pengembangan dan Pemberdayaan Lembaga Komunikasi Sosial –termasuk didalamnya lembaga Pertunjukan Rakyat, meliputi:
a. sinergitas, yaitu saling melengkapi antara upaya yang dilakukan Pemerintah, Pemerintahan Daerah Provinsi dan Pemerintahan Daerah Kabupaten/Kota serta semua pihak yang terkait dengan pengembangan dan pemberdayaan Lembaga Komunikasi Sosial;
b. terstruktur, yaitu secara berjenjang dari pusat sampai ke daerah;
c. terukur, yaitu hasil kegiatan pengembangan dan pemberdayaan Lembaga Komunikasi Sosial dapat diukur tingkat keberhasilannya baik secara kuantitatif maupun kualitatif;
d. terintegritasi, yaitu satu kesatuan penyelenggaraan pengembangan dan pemberdayaan Lembaga Komunikasi Sosial secara nasional;
e. partisipatif, yaitu terdapat keterlibatan masyarakat secara aktif dalam pengembangan dan pemberdayaan Lembaga Komunikasi Sosial;
f. berkelanjutan, yaitu kegiatan pengembangan dan pemberdayaan Lembaga Komunikasi Sosial dilakukan secara bertahap dan berkesinambungan; dan
g. kemitraan adanya kesetaraan dalam menjalin kerjasama yang saling menguntungkan berdasarkan keterbukaan dan kepercayaan.
Prinsip-prinsip diatas dapat diturunkan dalam berbagai bentuk dan kepada stakeholder serta kelembagaan terkait. Bentuk-bentuk pengembangan lembaga pertunjukan dapat meliputi
a. Pembentukan jejaring diantara para pelaku pertunjukan rakyat. Mencermati jejaring yang ada, maka selama ini hanya bersifat spontan dan tidak terstruktur dengan jelas, sehingga tidak terjadi pertukaran informasi, pengembangan wacana maupun saling memberikan dukungan yang kondusif.
b. Pembentukan pola “pasar seni pertunjukan” yang mampu mendorong masing-masing pelaku pertunjukan rakyat untuk mencari publiknya sendiri. Publik juga dapat melakukan pembiasaan dan membangun respon yang terintegrasi. Dalam konteks ini terdapat tiga pola, yakni government supporting (GS), public supporting (PS) dan commercial supporting (CS). GS dapat berupa subsidi berjangka sambil melakukan identifikasi terhadap realitas publiknya. PS merupakan komunitas, baik yang berdasarkan hubungan emosional, hubungan budaya, hubungan kekeluargaan, profesi dan komunitas. Sedangkan CS sudah merupakan pertunjukan rakyat yang sudah memiliki tingkat kemapanan dan kematangan secara organisatoris, sehingga sudah mampu menciptakan pasar sendiri.
c. Publikasi dan penerbitan maupun pengarsipan karya-karya pertunjukan rakyat, agar seluruh lapisan masyarakat dapat menikmati karya-karya tersebut serta dapat pula mengapresiasi diluar ruang pertunjukannya.
Stakeholder seperti kelompok-kelompok seniman maupun akademisi seni yang secara aktif atau mampu secara aktif mengembangkan pertunjukan rakyat dapat menjadi salah satu pintu masuk yang efektif dalam pengembangan kelembagaan pentura. Di Jawa Timur terdapat sejumlah kelompok seniman maupun akademisi seni serta masyarakat sekolah yang melakukan revitalisasi atau secara aktif mengembangkan pertunjukan rakyat. Namun, selama ini, aktivitas yang mereka lakukan tidak tersentuh untuk mendorong adanya desiminasi informasi secara konstruktif. Fakta menunjukkan bahwa kelompok seniman, akademisi maupun masyarakat sekolah (terutama SMP/M.Ts dan SMA/SMK/MA) bergerak hanya dalam konteks estetik serta cenderung terjebak dalam ekstasi media.
Selanjutnya adalah berfungsinya sinergitas antar lembaga terkait. Sudah saatnya untuk meninggalkan egosentritas antar lembaga pemerintahan guna membangun kekuatan yang adikuat terhadap pertunjukan rakyat. Berbagai pola serta kelompok-kelompok yang terlibat lebih mampu memberikan peluang untuk pengembangan yang lebih kondusif.
3
Lembaga pertunjukan rakyat dapat menjadi sarana penting dalam upaya pengembangan pertunjukan rakyat yang berbasis pada pasar, kebutuhan gaya hidup, modernitas serta menggali nilai-nilai budaya yang sudah terserap maupun yang sedang berproses menuju pengintegrasian secara dinamis. Kebudayaan yang dikandung dalam pertunjukan rakyat adalah nilai-nilai yang dianut bersama. Nilai-nilai yang diwariskan serta ditafsir ulang sebagai kekuatan dalam membangun kebangsaan yang dicita-citakan bersama.
Massa-rakyat maupun publik pada umumnya sedang melakukan pencarian yang amat serius dalam membagun pola-pola hubungan sosial maupun pencerapan informasi yang sejalan dengan kebutuhan hidupnya. Hubungan sosial yang mengalami keretakan maupun mengalami disintegrasi sebagian besar disebabkan oleh rendahnya sumber informasi yang mampu memberikan dukungan terhadap pemenuhan komunikasi sosial yang efektif. Pertunjukan rakyat melalui kelembagaan yang mampu menyerap aspirasi publik sangat dinantikan dan menjadi titik tolak baru dalam meningkatkan kualitas hidup warga masyarakat pada umumnya. Ketenangan, ketentraman serta kenyamanan dalam hubungan sosial, sangat ditentukan pula oleh bagaimana pertunjukan rakyat melalui lembaga yang tersedia mampu melakukan aktualiasi dan terbukanya ruang tafsir baru maupun keterbukaan membangun tafsir-tafsir terhadap kehidupan yang dijalani bersama.
Dengan demikian, lembaga pertunjukan rakyat yang dapat menciptakan jejaring yang lebih luas dan lebih mendalam, dengan sendirinya membawa publiknya pada pemahaman maupun meningkatnya kecerdasan publik dalam menerima informasi serta mengolah informasi yang berguna dalam kehidupan sehari-hari. Tiga pola kelembagaan seperti government supporting (GS), public supporting (PS) dan commercial supporting (CS) merupakan alternatif untuk pembentukan pasar seni pertunjukan yang terlembaga dengan semestinya.
Langganan
Postingan
Semua Komentar
Senin, 11 April 2011
Kamis, 24 Maret 2011
Hari Teater se dunia, 27 Maret 2011 Teater Lahir Bathin
Isu teater yang mengulingkan isu sosial politik (sejak abad 18 atau pasca humanisme abad 14 hingga permulaan abad 21) sudah berakhir. Mengapa? Karena teater tidak pernah lahir dari isu-isu besar yang membelenggu dirinya. Karya-karya besar Yunani (termasuk Mesir sebelum masehi) selalu bicara soal hubungan antar manusia, hubungan lahir bathin. Katharsis bukan sebagai penyucian jiwa sosial maupun politik, tetapi jiwa yang hilang ketika nilai-nilai kemanusiaan digebuk habis oleh kepercayaan bahwa seseorang bisa selamat lahir bathin ketika dia mampu menyadari kesalahannya, meski kesalahan itu bukan diperbuat atas kehendak dirinya, tapi kehendak takdir, kehendak “Tuhan”.
Memutar haluan teater-teater “sampah” yang hanya berkutat pada omong kosong dunia, mungkin sebuah jalan. Meski jalan terjal, tetapi mampu mengurangi noda keterbelakangan. Menghadirkan kembali isu-isu domestik menjadi sesuatu sangat imajinatif, kreatif dan “bertanggungjawab”. Ini bukan sebuah ideologi maupun kredo tetapi merupakan upaya menjawab tantangan kemanusiaan yang semakin terkontaminasi pikiran-pikiran kosong, penuh berhala.
Namun demikian, imajinasi juga bisa memerosok jiwa yang hilang, kemanusiaan yang tergadaikan dan pikiran kosong yang merajalela. Sumber insaninya adalah sophistication. Teknologi (baca teknik-teknik) dan pengetahuan yang canggih dapat menjadi racun baru. Ia mengabaikan relasi the others dalam memilih idiom-idiom maupun maupun menandai hubungan sebab akibat yang dipersonifikasikandalam teater. Relasi the others selalu dilupakan dalam teater karena sampah-sampah tekstual yang menuntut komunikasi linier dan top down.
Untuk itu, memulai teater bukan dari apa nama yang akan diberikan padanya, tapi bagaimana teater bisa membangun hubungan lahir bathin sesama pelakunya. Entah itu bentuk monolog, teater naratif, sekolah, realis, non realis… adalah teater
Selamat hari teater se dunia. Dari Dunia menuju diri kita….
Sidoarjo, Maret 2010
Autar Abdillah
Guru teater di Jurusan Pendidikan Seni Drama Tari dan Musik Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya
Memutar haluan teater-teater “sampah” yang hanya berkutat pada omong kosong dunia, mungkin sebuah jalan. Meski jalan terjal, tetapi mampu mengurangi noda keterbelakangan. Menghadirkan kembali isu-isu domestik menjadi sesuatu sangat imajinatif, kreatif dan “bertanggungjawab”. Ini bukan sebuah ideologi maupun kredo tetapi merupakan upaya menjawab tantangan kemanusiaan yang semakin terkontaminasi pikiran-pikiran kosong, penuh berhala.
Namun demikian, imajinasi juga bisa memerosok jiwa yang hilang, kemanusiaan yang tergadaikan dan pikiran kosong yang merajalela. Sumber insaninya adalah sophistication. Teknologi (baca teknik-teknik) dan pengetahuan yang canggih dapat menjadi racun baru. Ia mengabaikan relasi the others dalam memilih idiom-idiom maupun maupun menandai hubungan sebab akibat yang dipersonifikasikandalam teater. Relasi the others selalu dilupakan dalam teater karena sampah-sampah tekstual yang menuntut komunikasi linier dan top down.
Untuk itu, memulai teater bukan dari apa nama yang akan diberikan padanya, tapi bagaimana teater bisa membangun hubungan lahir bathin sesama pelakunya. Entah itu bentuk monolog, teater naratif, sekolah, realis, non realis… adalah teater
Selamat hari teater se dunia. Dari Dunia menuju diri kita….
Sidoarjo, Maret 2010
Autar Abdillah
Guru teater di Jurusan Pendidikan Seni Drama Tari dan Musik Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya
Selasa, 18 Januari 2011
Teater Pelajar: Pembelajaran Teater, Belajar Pada Kehidupan
Oleh Autar Abdillah
Teater dilahirkan untuk menumbuhkan, menjaga, membangun, membangkitkan dan merekonstruksi kembali suatu kehidupan. Itulah sebabnya, maka teater menjadi bagian penting dalam setiap kita berhubungan satu sama lainnya. Saking pentingnya, maka teater memenuhi perannya sebagai bagian dari suatu upacara, suatu ritual, suatu perayaan, suatu peringatan, suatu permainan, suatu sosialisasi, hingga suatu hubungan sosial dan politik.
Bagi kalangan pelajar –sebutlah kita yang sedang berusia antara 12-17 tahun, teater menjadi bagian dalam kita mengekspresikan diri secara nyata, tanpa ada batas untuk menemukan diri kita yang sesungguhnya. Apakah diri kita yang sesungguhnya itu? Dalam alam modern, diri kita sesungguhnya adalah diri kita dengan segala kelebihan sekaligus kekurangannya. Diri kita adalah bentukan segala apa yang menjadi kehendak maupun kemauan kita yang disenyawakan dengan persentuhan kita dengan segala yang mampu kita rasakan dan alami dalam kehidupan.
Dalam teater pelajar, sedikitnya terdapat tiga model yang dapat dilakukan. Pertama, teater sebagai subjek pemberdayaan diri, agar seseorang bisa memiliki konfidensi dalam menjalani kehidupannya. Kedua, teater sebagai media untuk mengadakan presentasi diri berupa pertunjukan. Ketiga teater sebagai media pengujian kemampuan melalui lomba atau kompetisi. Ketiga model ini dilakukan dengan cara yang berbeda pula. Ketiga model ini dapat dilakukan untuk satu model saja, maupun ketiga-tiganya secara bersamaan.
Untuk model yang pertama, seseorang tidak perlu memikirkan terlalu jauh bagaimana teknik teater itu sendiri. Yang terpenting adalah kemauan untuk membuka diri seluas-luasnya, agar seseorang dapat menjadi dirinya sendiri dan menumbuhkan efek-efek psikologis dirinya. Segala yang tumbuh dalam kedirian –dalam efek psikologis, akan membantu seseorang untuk mengaktualisasikan dirinya.
Teater semacam ini dimaknai sebagai telah “bergesernya pusat lakon dalam personifikasi pemeranan, lewat kemungkinan terjadinya interprestasi yang beragam, dan kompleks inilah suatu dunia kemungkinan dibuka selebar – lebarnya dan sebesar – besarnya. Pemeranan bukan lagi manifestasi lakon dramatik-tekstual. Tetapi merupakan suatu pembongkaran terhadap realitas yang memungkinkan kehidupan menemukan titik revelansi dan sinkronik aktualitasnya.segala sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan itu, sedemikian rupa merupakan subjek yang mungkin dalam kehidupan itu sendiri, pada masing – masing diri yang terlibat di dalamnya.
Demikianlah, teater ini, menyatakan dirinya dalam kehadiran atau presentasi kemungkinan hidup yang dialami oleh manusia. Hal ini bukan saja terjadi pada diri sutradara, aktor, maupun para pekerja yang memiliki tanggung jawab masing – masing dalam kerja artistik dan manajerial. Tetapi, lebih jauh memiliki konsekuensi pula pada diri penonton yang hadir bersama – sama aktor di ruang pertunjukan. Penonton bukanlah "mahluk dan keberadaan yang lain", tetapi memiliki peran juga dalam membangun teater, meskipun di dalam dirinya masing – maisng. Inilah yang dimaksud dengan berlangsungnya subjektivikasi di dalam teater, di mana masing – masing personal, terlibat dalam suatu pertemuan yang senlanjutnya dinamakan teater. (baca Autar Abdillah, Suara Karya, 6 Oktober 1996)
Model yang kedua membutuhkan teknik teater agar dapat melakukan presentasi yang lebih konkrit dalam hubungan lakon dengan pertunjukan. Sebagai suatu pertunjukan teater pada tingkat ini membutuhkan pemahaman terhadap bagaimana sesuatu dipertunjukkan atau diperagakan. Pertama-tama adalah memahami lakon. Dalam memahami lakon, seseorang harus memulai memahami kisi-kisi lakon hingga hukum dramatik yang dimilikinya. Kisi-kisi lakon mencakup setidaknya, aspek tematik, plot, perwatakan, setting hingga keberadaan pengarang. Kisi-kisi inilah yang kemudian diterjemahkan dalam hukum dramatik melalui penguatan pada tekstur dramatik yang meliputi suasana, spektakel dan dialog para tokoh cerita.
Model yang ketiga merupakan kelanjutan model ketiga dengan persyaratan-persyaratan tertentu. Dalam sebuah kompetisi atau lomba, seseorang atau suatu kelompok teater diikat oleh persyaratan tertentu yang dibuat oleh penyelenggara kompetisi. Terkadang terdapat pembatasan-pembatasan yang disepakati. Pembatasan ini terkadang tidak memnuhi keinginan para creator. Namun demikian, jika sudah sepakat mengikuti kompetisi ini, maka mau tidak mau, suka tidak suka, maka persyaratan dan terkadang sangat membatasi itu harus diikuti. Teater dalam konteksi ini memiliki konsekuensi yang ketat juga, sehingga seseorang atau kelompok teater harus memiliki kemampuan lebih sebelum melakukan presentasi.
Terdapat satu lagi model yang sesungguhnya merupakan jalan tengah yang produktif, yakni “teater dalam kelas”. Teater dala kelas merupakan bentuk pembelajaran dan bentuk berteater yang sangat sederhana. Masing-masing pelaku dapat membangun kreativitasnya secara sederhana dengan memunculkan sendiri proyeksi lakon maupun penokohannya. Misalnya, mulailah dengan memahami suatu cerita yang terjadi di sekitar kita. Kelolalah cerita itu menjadi suatu percakapan yang menarik. Tentukan sendiri siapa yang akan berperan dalam cerita itu. Sesuaikan konstruksi cerita dengan kemampuan yang dimiliki oleh masing-masing siswa. Tidak perlu terlalu memikirkan urusan artistik. Jika diperlukan bunyi-bunyian, lakukan dengan peralatan yang ada.
Sebagai penutup dialog pada hari ini, saya sampaikan beberapa langkah untuk memulai suatu teater.
1. Mulailah dengan niat yang tulus untuk membuka diri seluas-luasnya dalam memasuki teater
2. Tanamkanlah keberanian untuk memulai sesuatu dari diri sendiri, agar mendapatkan manfaat dari berteater
3. Lakukanlah kerjasama yang saling member dan menerima satu sama lainnya, agar setiap tindakan dalam teater tidak memenjarakan diri sendiri.
4. Jangan pernah menyerah maupun cepat berpuas diri. Lakukanlah pendalaman terus menerus, agar setiap pencapaian dalam teater adalah proses pencanggihan terhadap peristiwa yang actual dalam kehidupan sehari-hari. Bukan sekedar pencanggihan teknik
5. Nikmatilah proses hubungan sinergis antara pengetahuan dengan pengalaman yang dimiliki
SELAMAT MENGIKUTI DIKLAT DAN BERLATIH TERUS MENERUS….
Disampaikan pada Diklat Teater Pelajar 2010/2011 di SMAN 3 Sidoarjo, 16 Januari 2011
Teater dilahirkan untuk menumbuhkan, menjaga, membangun, membangkitkan dan merekonstruksi kembali suatu kehidupan. Itulah sebabnya, maka teater menjadi bagian penting dalam setiap kita berhubungan satu sama lainnya. Saking pentingnya, maka teater memenuhi perannya sebagai bagian dari suatu upacara, suatu ritual, suatu perayaan, suatu peringatan, suatu permainan, suatu sosialisasi, hingga suatu hubungan sosial dan politik.
Bagi kalangan pelajar –sebutlah kita yang sedang berusia antara 12-17 tahun, teater menjadi bagian dalam kita mengekspresikan diri secara nyata, tanpa ada batas untuk menemukan diri kita yang sesungguhnya. Apakah diri kita yang sesungguhnya itu? Dalam alam modern, diri kita sesungguhnya adalah diri kita dengan segala kelebihan sekaligus kekurangannya. Diri kita adalah bentukan segala apa yang menjadi kehendak maupun kemauan kita yang disenyawakan dengan persentuhan kita dengan segala yang mampu kita rasakan dan alami dalam kehidupan.
Dalam teater pelajar, sedikitnya terdapat tiga model yang dapat dilakukan. Pertama, teater sebagai subjek pemberdayaan diri, agar seseorang bisa memiliki konfidensi dalam menjalani kehidupannya. Kedua, teater sebagai media untuk mengadakan presentasi diri berupa pertunjukan. Ketiga teater sebagai media pengujian kemampuan melalui lomba atau kompetisi. Ketiga model ini dilakukan dengan cara yang berbeda pula. Ketiga model ini dapat dilakukan untuk satu model saja, maupun ketiga-tiganya secara bersamaan.
Untuk model yang pertama, seseorang tidak perlu memikirkan terlalu jauh bagaimana teknik teater itu sendiri. Yang terpenting adalah kemauan untuk membuka diri seluas-luasnya, agar seseorang dapat menjadi dirinya sendiri dan menumbuhkan efek-efek psikologis dirinya. Segala yang tumbuh dalam kedirian –dalam efek psikologis, akan membantu seseorang untuk mengaktualisasikan dirinya.
Teater semacam ini dimaknai sebagai telah “bergesernya pusat lakon dalam personifikasi pemeranan, lewat kemungkinan terjadinya interprestasi yang beragam, dan kompleks inilah suatu dunia kemungkinan dibuka selebar – lebarnya dan sebesar – besarnya. Pemeranan bukan lagi manifestasi lakon dramatik-tekstual. Tetapi merupakan suatu pembongkaran terhadap realitas yang memungkinkan kehidupan menemukan titik revelansi dan sinkronik aktualitasnya.segala sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan itu, sedemikian rupa merupakan subjek yang mungkin dalam kehidupan itu sendiri, pada masing – masing diri yang terlibat di dalamnya.
Demikianlah, teater ini, menyatakan dirinya dalam kehadiran atau presentasi kemungkinan hidup yang dialami oleh manusia. Hal ini bukan saja terjadi pada diri sutradara, aktor, maupun para pekerja yang memiliki tanggung jawab masing – masing dalam kerja artistik dan manajerial. Tetapi, lebih jauh memiliki konsekuensi pula pada diri penonton yang hadir bersama – sama aktor di ruang pertunjukan. Penonton bukanlah "mahluk dan keberadaan yang lain", tetapi memiliki peran juga dalam membangun teater, meskipun di dalam dirinya masing – maisng. Inilah yang dimaksud dengan berlangsungnya subjektivikasi di dalam teater, di mana masing – masing personal, terlibat dalam suatu pertemuan yang senlanjutnya dinamakan teater. (baca Autar Abdillah, Suara Karya, 6 Oktober 1996)
Model yang kedua membutuhkan teknik teater agar dapat melakukan presentasi yang lebih konkrit dalam hubungan lakon dengan pertunjukan. Sebagai suatu pertunjukan teater pada tingkat ini membutuhkan pemahaman terhadap bagaimana sesuatu dipertunjukkan atau diperagakan. Pertama-tama adalah memahami lakon. Dalam memahami lakon, seseorang harus memulai memahami kisi-kisi lakon hingga hukum dramatik yang dimilikinya. Kisi-kisi lakon mencakup setidaknya, aspek tematik, plot, perwatakan, setting hingga keberadaan pengarang. Kisi-kisi inilah yang kemudian diterjemahkan dalam hukum dramatik melalui penguatan pada tekstur dramatik yang meliputi suasana, spektakel dan dialog para tokoh cerita.
Model yang ketiga merupakan kelanjutan model ketiga dengan persyaratan-persyaratan tertentu. Dalam sebuah kompetisi atau lomba, seseorang atau suatu kelompok teater diikat oleh persyaratan tertentu yang dibuat oleh penyelenggara kompetisi. Terkadang terdapat pembatasan-pembatasan yang disepakati. Pembatasan ini terkadang tidak memnuhi keinginan para creator. Namun demikian, jika sudah sepakat mengikuti kompetisi ini, maka mau tidak mau, suka tidak suka, maka persyaratan dan terkadang sangat membatasi itu harus diikuti. Teater dalam konteksi ini memiliki konsekuensi yang ketat juga, sehingga seseorang atau kelompok teater harus memiliki kemampuan lebih sebelum melakukan presentasi.
Terdapat satu lagi model yang sesungguhnya merupakan jalan tengah yang produktif, yakni “teater dalam kelas”. Teater dala kelas merupakan bentuk pembelajaran dan bentuk berteater yang sangat sederhana. Masing-masing pelaku dapat membangun kreativitasnya secara sederhana dengan memunculkan sendiri proyeksi lakon maupun penokohannya. Misalnya, mulailah dengan memahami suatu cerita yang terjadi di sekitar kita. Kelolalah cerita itu menjadi suatu percakapan yang menarik. Tentukan sendiri siapa yang akan berperan dalam cerita itu. Sesuaikan konstruksi cerita dengan kemampuan yang dimiliki oleh masing-masing siswa. Tidak perlu terlalu memikirkan urusan artistik. Jika diperlukan bunyi-bunyian, lakukan dengan peralatan yang ada.
Sebagai penutup dialog pada hari ini, saya sampaikan beberapa langkah untuk memulai suatu teater.
1. Mulailah dengan niat yang tulus untuk membuka diri seluas-luasnya dalam memasuki teater
2. Tanamkanlah keberanian untuk memulai sesuatu dari diri sendiri, agar mendapatkan manfaat dari berteater
3. Lakukanlah kerjasama yang saling member dan menerima satu sama lainnya, agar setiap tindakan dalam teater tidak memenjarakan diri sendiri.
4. Jangan pernah menyerah maupun cepat berpuas diri. Lakukanlah pendalaman terus menerus, agar setiap pencapaian dalam teater adalah proses pencanggihan terhadap peristiwa yang actual dalam kehidupan sehari-hari. Bukan sekedar pencanggihan teknik
5. Nikmatilah proses hubungan sinergis antara pengetahuan dengan pengalaman yang dimiliki
SELAMAT MENGIKUTI DIKLAT DAN BERLATIH TERUS MENERUS….
Disampaikan pada Diklat Teater Pelajar 2010/2011 di SMAN 3 Sidoarjo, 16 Januari 2011
Rabu, 15 September 2010
Pergi BersamaMu
Buat Muh Ali
sesak di hati
tak lepas menanti
gema takbir suara ilahi
kunanti kunanti
...meski tak ada daya
tetap ada rindu di dada
membawa asma Mu ya Allah
pintu terbuka bersama sajadah
Allahu Akbar Allahu Akbar Allahu Akbar
Autar Abdillah
Sept 2010
sesak di hati
tak lepas menanti
gema takbir suara ilahi
kunanti kunanti
...meski tak ada daya
tetap ada rindu di dada
membawa asma Mu ya Allah
pintu terbuka bersama sajadah
Allahu Akbar Allahu Akbar Allahu Akbar
Autar Abdillah
Sept 2010
Sajak Hati
Untuk Harris Priadi
Tak ada yang salah dari jalan yang telah bertepi.
bukan profesi mengumbar janji, tapi hati telah terbagi.
tarik nadi sampai sunyi, raih kembali yang dicari.
buka hati yang berlari,
sambut hari dengan jemari,
berdiamlah dalam rumah sanubari
Autar Abdillah
Sidoarjo, 15/7/2009
Untuk Harris Priadi
Tak ada yang salah dari jalan yang telah bertepi.
bukan profesi mengumbar janji, tapi hati telah terbagi.
tarik nadi sampai sunyi, raih kembali yang dicari.
buka hati yang berlari,
sambut hari dengan jemari,
berdiamlah dalam rumah sanubari
Autar Abdillah
Sidoarjo, 15/7/2009
Jalan Terus
Puisi
JALAN TERUS
/kepada kawan
Kepakkan sayapmu, kawan
Biarkan orang melawan
Asal tanpa senapan
Lompat le awan
Biarkan bimbang
Asal tak menyerang
Ambil sebilah pisau
tancapkan saja
dimana kau suka
Sampaikan salam
pada dunia
bahwa kau masih disana
sept 2010
JALAN TERUS
/kepada kawan
Kepakkan sayapmu, kawan
Biarkan orang melawan
Asal tanpa senapan
Lompat le awan
Biarkan bimbang
Asal tak menyerang
Ambil sebilah pisau
tancapkan saja
dimana kau suka
Sampaikan salam
pada dunia
bahwa kau masih disana
sept 2010
Senin, 02 Agustus 2010
Manusia dan Benda-benda ”Manusiawi” dalam Teater Kontemporer Indonesia
oleh Autar Abdillah
(catatan: artikel ini dimuat pada "Jurnal Sastra dan Seni FBS UNESA, Vol. 1, No. 1, Januari 2009")
Abstrak
Indonesian contemporary theater has developed a-historically. Since the era of puppetry, folk and traditional theater, up to modern theater, Indonesian contemporary theater grew by transplantation strategy rather than elaborating the theateral potentials. However, the transplantation strategy can be said to have been capable of strengthening human relations, so that Indonesian contemporary theater is almost inseparable from the development of the society. Yet it is realized that Indonesian contemporary theater has also created some 'particular' society, i.e. society living in the context of nowness. The emphasis of human relations in Indonesian contemporary theater is part of the efforts to humanize important elements in its shows. The inter-related elements include: idea, character, background, artistics, and property. The five elements position human beings in Indonesian contemporary theater, eventually leading to the effort to humanize the existence of goods through body and goods themselves. "Human beings pay attention to the relations on "their own self" --auto kath'hauto, as stated by Plato (Ernest Cassier, 1987: 58). The relations in human beings interact and, at the same time, integrate altogether to build up some humane interpretation/understanding
Keyword: human beings, humane goods, and Indonesian contemporary theater
(Teater kontemporer Indonesia berkembang secara ahistoris. Sejak era pewayangan, teater rakyat dan tradisional hingga teater modern, teater kontemporer Indonesia lahir melalui media pencangkokan-pencangkokan ketimbang mengelaborasi potensi teateral yang dimilikinya. Namun demikian, cara-cara pencangkokan yang terjadi bisa dikatakan mampu mensenyawakan relasi-relasi manusia, sehingga teater kontemporer Indonesia tidak terlalu berjarak dengan perkembangan masyarakatnya. Meskipun disadari pula bahwa teater kontemporer Indonesia menciptakan masyarakat yang bersifat khusus, yakni masyarakat yang berada dalam konteks kehidupan kontemporer (kekinian).
Relasi-relasi manusia dalam teater kontemporer Indonesia merupakan upaya untuk memanusiakan unsur-unsur penting dalam konteks pertunjukannya. Unsur-unsur yang berelasi adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Kelima unsur tersebut memosisikan manusia dalam teater kontemporer Indonesia, pada akhirnya mengarahkan upaya memanusiakan eksistensi benda-benda melalui media tubuh dan benda-benda itu sendiri. ”Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (Ernest Cassirer, 1987:58). Relasi pada diri manusia berinteraksi sekaligus berintegrasi membentuk pemaknaan yang manusiawi.
Kata Kunci: Manusia, Benda-benda Manusiawi dan Teater Kontemporer Indonesia)
I. Konsep Teater di Indonesia
Teater di Indonesia berawal dari teater ritual. Ritual dalam teater di Indonesia merupakan manifestasi yang bersifat religi dan sosial. Manifestasi religi dan sosial ini berkembang menjadi bermanifestasi politik dan ekonomi sejalan dengan diaspora kekuasaan yang cenderung melakukan penaklukkan terhadap wilayah religi dan sosial, sehingga terbentuklah kebudayaan dalam bentuknya yang baru. Bentuk-bentuk baru kebudayaan di Indonesia pada akhirnya adalah sebuah persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi –berkembang di era kolonialisasi.
Teater di Indonesia tidak bisa dilepaskan dengan bentuk baru kebudayaan di Indonesia yang merupakan persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi. Dimensi yang membentuk persekutuan ini ada yang berdiri sendiri, dan ada pula yang bersekutu dalam keadaan tertentu saja. Persekutuan yang berdiri sendiri atau dapat disebut sebagai persekutuan tunggal adalah menjadikan dimensi religi sebagai wadah tunggal eksplorasi teater, misalnya teater-teater yang menyebut dirinya sebagai ”teater Islami” maupun ”teater Rohani” dan ”teater Gereja”. Sedangkan persekutuan lain adalah menyatukan berbagai dimensi seperti antara dimensi sosial dan politik. Teater-teater rakyat maupun teater tradisional lebih memiliki kecenderungan berada dalam posisi membangun persekutuan diantara semua dimensi yang membentuk kebudayaan di Indonesia. Sedangkan teater modern maupun teater kontemporer dan eksperimental di Indonesia membangun keterlibatan yang lebih spesifik terhadap dimensi religi, sosial dan politik. Namun ada pula yang justru bernegasi dengan semua dimensi tersebut, meski merupakan semacam kelompok minoritas –paling tidak untuk saat ini.
Seiring dengan terbentuknya kebudayaan baru, teater modern –khususnya kontemporer di Indonesia, lebih bersifat sekular. Sekularitas dalam teater Indonesia tidak berkembang secara linier. Pada masa-masa tertentu, teater modern Indonesia sangat bersifat religius, dan kebutuhan religiusitas itu didorong oleh dimensi lainnya dalam pembentukan kebudayaan, seperti sosial, politik dan ekonomi. Relasi saling berkait teater dengan berbagai dimensi pembentuk kebudayaan, dijelaskan Autar Abdillah bahwa
… beberapa prosedur kehadiran teater dihubungkan dengan kenyataan politik dan sosial. Kenyataan ini dihubungkan dengan bahasa teater yang berkaitan erat dengan bahasa publik teater. Pengaruh bahasa teater yang diasumsikan memiliki daya gerak politik dan sosial itu, justru menunjukkan bahwa sikap politik dan sosial itu mengalami kekacauan dan keguncangan. Paling tidak, persepsi politik, dan sosial itu tak sepenuhnya dimengerti sebagai suatu disiplin sendiri. Karena teater memiliki disiplinnya sendiri dalam ”mengelola” dirinya (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
Meskipun cengkeraman religi, sosial dan politik sedemikian besar, teater di Indonesia tetap memegang teguh konsepsi teater yang berelasi secara manusiawi. Relasi manusiawi tersebut ditunjukkan melalui berbagai pilihan konstruktif terhadap konsep teater yang diturunkan melalui pemaknaan manusia (bersifat antropologis). Salah seorang tokoh teater di Indonesia yang banyak bekerja dalam wilayah yang bersifat antropologis (sebagai sebuah pendekatan) adalah Boedi S. Otong. Boedi yang bekerja untuk teater SAE Jakarta menegaskan bahwa teater merupakan ”peristiwa manusia dalam memperjuangkan martabatnya sebagai manusia” (Radhar Panca Dahana, 2001: 38).
Pemaknaan seperti yang ditunjukkan Boedi S. Otong merupakan konsepsi yang tumbuh dalam teater kontemporer –sebagai perpanjangan tangan dari teater modern atau ranting modern dalam teater. Teater Kontemporer merupakan salah satu pintu gerbang dalam teater yang membuka celah bagi pemenjaraan –atau bahkan perbudakan manusia. Dalam teater tradisional dan modern awal, manusia cenderung hanya sebagai objek, baik objek cerita maupun objek-objek peniruan buta yang meniadakan relasi manusia dengan dunia di sekitarnya. Pertumbuhan teater kontemporer di Indonesia secara relatif dapat bersanding dengan teater kontemporer di belahan dunia lain.
II. Teater Kontemporer Indonesia
Teater kontemporer Indonesia (TKI) lahir pasca kemerdekaan. Teater pasca kemerdekaan di Indonesia telah melalui berbagai terpaan yang bersifat ”ideologis”. Pertarungan ideologis dalam TKI membentuk dinamika yang tidak lahir dari konsepsi teater itu sendiri. Dinamika teater dalam konteks ideologis adalah pertarungan massa-publik dari kekuatan sosial dan politik yang sedang bertarung merebut kekuasaan. Dengan demikian, tidak mengherankan bila teater kontemporer Indonesia diidentikkan dengan perlawanan terhadap kekuasaan. Radhar Panca Dahana (2001: 133) mengungkapkan
Pada teater SAE penyingkapan terhadap (pengaruh) lingkungan atau ideologi politik dilakukan dengan melakukan distrosi yang cukup kuat terhadap lambang atau kode yang didistribusikan penguasa. Kemudian muncul kode dan simbol-simbol lain yang baik bentuk dan pemaknaannya sudah bergeser jauh, bahkan cenderung ganjil dan surealistik, namun tetap dalam basis makna politis yang sama: ideologi politik ... telah menghancurkan keberadaan manusia, bahkan sebagai pribadi.
Lebih jauh, teater kontemporer Indonesia menempatkan teater sebagai suatu jagad (dunia) kecil yang membangun kehidupan jagad besar. Jagad kecil mampu menciptakan keterlibatan yang lebih besar dari jagad kecil, karena jagad kecil (seperti manusia sebagai ”diri”) harus dipahami dalam hidup yang ada dalam ”dunia sekitarnya”. Begitu pula dengan kehidupan makhluk yang juga hidup manusia bersamanya (teater). Jadi, teater berawal dari setiap orang yang sedang terlibat di dalamnya. Keterlibatan itu merupakan persentuhan yang berlangsung terus menerus dari hidup yang sedang berlangsung. Hidup yang sekarang tidak berarti membutakan dirinya (teater) atas hidup di belakang dan didepannya.
Relasi hidup manusia dengan teater dijelaskan Autar Abdillah bahwa
Ketika”seseorang” (penonton publik) hidup bersama teater, selalu terjadi dua hal yang dilematik. Pertama, apakah seseorang harus menyaksikan segala sesuatu yang hidup di dalam (realitas) dirinya bersama – sama (realitas) teater. Kedua, apakah seseorang yang harus menyaksikan teater dengan segala pergumulan yang memasuki dirinya dengan menempatkan sebagai dunia lain yang mensubsidi pengalaman baru dalam diri sesorang tersebut. Dengan demikian seseorang mendapatkan segala yang diinginkannya pula (Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995).
Kejadian pertama, menempatkan seseorang pada penemuan kembali realitas yang ada dalam dirinya. Sebagai contoh bagaimana seseorang memahami kembali hubungan (relasi) kenyataan hidup sehari – harinya, sehingga terbangun inspirasi yang baru dalam ia memahami kenyataan hidup yang sedang berlangsung. Proses semacam ini mendorong kebangkitan peran – peran seseorang di dalam memosisikan dirinya, dan akhirnya memiliki dorongan untuk mempercayai antisipasi yang harus dilakukannya dalam hidup sehari – hari.
Sedangkan kejadian kedua, seseorang tetap mengalami pengasingan atas dirinya. Pada saat hidup teater sedang berlangsung, seseorang selalu menghadapi godaan-godaan untuk membangun klaim – klaim (tuntutan) atas hidup teater itu sendiri. Klaim tersebut selalu menjauh pada hidup yang dijalaninya sendiri. Seseorang tiba – tiba mengklaim bahwa teater yang disaksikannya tidak ada emosi, tidak realistik, mengganggu perhatian dan sebagainya. Klaim – klaim tersebut hanya mungkin terjadi melalui satu penyidikan ataupun penelitian dengan terlebih dahulu mencari variabel yang dapat dijadikan imbangan bagi persepsi – persepsi yang telah dilahirkan. Baik melalui pendekatan semiologi, sosiologi, antropologi, atau kebudayaan (Autar Abdillah, Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995). Namun demikian harus diakui bahwa dalam teater kontemporer Indonesia belum memiliki tradisi ilmiah yang memadai, meskipun dalam proses praksisnya teater Indonesia dapat dikatakan mampu berkompetisi dengan teater dari belahan dunia manapun.
III. Relasi Manusia dan Benda-benda
Gambar 1: Teater Pelajar: Interrelasi benda dengan manusia (dok. DKS)
Relasi teater dan manusia melahir-kan interrelasi baru dengan benda-benda. Benda-benda dalam teater yang berelasi dengan manusia adalah melalui personi-fikasi pemanusiaan benda-benda tersebut. Benda bukan lagi sebatas barang-barang mati (lihat Gambar 1). Benda (seperti sebuah kurungan ayam jago) memiliki dunia yang hidup bersama teater dan manusia, yang dalam pertumbuhannya di teater memiliki titik legitimasi yang sama dengan manusia. Autar Abdillah menjelaskan bahwa
Teater– bagaimanapun juga- merupakan suatu proses pengolahan diri manusia. Dengan demikian, indikasi – indikasi teater, adalah sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan manusia. Variabelnya adalah pernyataan manusia dalam presentasi dirinya di hadapan hubungan antar manusia yang terjadi. Jadi, bukan teater siapa yang sedang berlangsung. Bukan pula siapa yang mempresentasikan dirinya kepada siapa yang lain. Tetapi, apa yang mempresentasikan apa di dalam diri kita masing – masing. Dan, memiliki konsekuensi apa keberadaan dan kemakhlukan di dalam teater itu, memasuki konsekuensi keberadaan dan kemakhlukan yang lain. (Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996)
Dengan demikian dalam teater terjadi proses penemuan-penemuan baru sebagai akibat dari eksplorasi nilai-nilai kemanusiaan yang terus menerus. Eksplorasi kemanusiaan, terutama sekali dijalin melalui subjektivikasi pengalaman hidup manusia. Autar Abdillah menegaskan bahwa “Teater hidup dalam pengalaman yang kita sadari, atau disimpan dalam kesadaran yang kita alami” (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
Lebih jauh Cassirer memandang adanya ”ketergantungan pemikiran relasional kepada pemikiran simbolis. Tanpa sistem simbol yang rumit, pemikiran relasional tak mungkin tumbuh apalagi berkembang secara penuh” (1987: 57). Pada posisi inilah kesadaran manusia dipertaruhkan. Pengalaman hidup manusia adalah rentetan relasi-relasi yang mengalami pengendapan dan tersimpan melalui peritiwa-peristiwa yang sesungguhnya dialaminya. Dalam konteks yang berbeda, Cassirer menegaskan bahwa ”Pada manusia, berkembang kemampuan untuk mengisolasi relasi-relasi –untuk memperhatikan makna-maknanya yang abstrak. Untuk menangkap makna itu, manusia tidak lagi tergantung pada data inderawi yang konkrit, pada data-data penglihatan, pendengaran, perabaan, kinestetik. Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (1987: 58).
Dalam kodrat bahasa, Herder menegaskan bahwa ”Refleksi atau pemikiran reflektif adalah kemampuan manusia untuk memilih beberapa unsur tertentu dari keseluruhan arus gejala inderawi yang belum dibeda-bedakan; unsur-unsur itu diisolasi dan dijadikan pusat perhatian (Cassirer, 1987: 60). Newton menegaskan bahwa ”orang biasa, berpikir tentang ruang, waktu, dan gerak hanya atas prinsip-prinsip relasi-relasi konsep-konsep dengan objek-objek yang terindra (Cassirer, 1987: 66). Ruang abstrak tidak berurusan dengan benda-benda melainkan dengan kebenaran pernyataan-pernyataan, dan putusan-putusan” (Cassirer, 1987: 67).
Gambar 2: Ndindy (memainkan peran dalam aspek pertama) (dok: DKS)
Manusia dalam teater kontem-porer Indonesia diposisikan dalam 3 (tiga) aspek. Pertama, manusia adalah tokoh yang menghidupkan laku. Ia berasal dari suatu peran yang harus dimainkan dan menyampaikan pesan bagi manusia (orang) lain. Laku yang diperankan merupakan pengejawatahan dari tokoh cerita (lihat contoh gambar 2). Kedua, manusia adalah makhluk yang dihidupkan. Ketiga, manusia adalah benda-benda yang memainkan objek-objek tertentu.
Manusia dalam aspek yang pertama tidak lebih sebagai ”mesin” drama. Drama –melalui tangan penulisnya, mengkoordinasikan peran-peran. Peran-peran tersebut bukanlah manusia sebagai individu yang sesungguhnya, tetapi individu yang melakukan peniruan terhadap individu lain. Cassirer menegaskan bahwa ”manusia memiliki hidup yang manusiawi, sejenis keabadian yang melestarikan eksistensi yang individual dan fana. Dalam semua kegiatan manusia, kita temukan polaritas dasariah, yang bisa kita lukiskan dengan berbagai cara. Kita bisa berbicara mengenai stabilitas dan evolusi, antara kecenderungan ke arah bentuk-bentuk yang tetap dan stabil dengan kecenderungan untuk mendobrak pola yang ketat” (1987: 339). Aspek yang pertama ini dengan jelas meniadakan manusia dan segala kemungkinan relasinya.
Manusia dalam aspek kedua adalah instrumen sebuah peragaan, seperti sebuah fashion show dengan pola dan motif bergerak yang sama, tetapi melalui media pembungkus yang berbeda. Merepresentasikan suatu benda tidaklah sekedar mampu memperlakukannya dengan cara yang tepat, dan demi penggunaan-penggunaan praktis. Cassirer menegaskan bahwa ”Kita harus memiliki konsepsi menyeluruh mengenainya dan mengkajinya dari berbagai sudut agar hubungannya dengan objek-objek lain dapat terlihat. Kita harus menempatkannya dan menentukan kedudukannya dalam keseluruhan sistem” (1987: 69).
Benda dalam teater kontemporer Indonesia dapat dipahami melalui 3 (tiga) aspek. Pertama, benda adalah peralatan yang digunakan manusia. Peralatan yang digunakan manusia bisa bersifat fungsional, bisa pula bersifat simbolik. Namun demikian pada tahap ini benda tidak mengalami personifikasi, tetapi lebih merupakan barang peragaan yang fungsional. Kedua, benda adalah suatu proses ”objekifikasi”. Benda membangun evolusi spiritnya melalui ”proyek” aktualisasi, bukan penciptaan seperti pada aspek pertama. Ketiga, benda adalah media perantara untuk menyampaikan maksud-maksud tertentu dari manusia (bisa seorang pemeran dalam teater). Posisi benda yang menjadi media perantara menempatkan benda-benda bukan semata-mata bersifat fungsional, tetapi bersifat dialogis. Benda dapat membangun relasi yang independen dengan apa saja yang dihadapinya –termasuk manusia. Benda melakukan personifikasi ”diri”.
Unsur-unsur Relasional
Unsur-unsur yang berelasi –benda dan manusia, adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Unsur ide merupakan unsur awal yang melatarbelakangi unsur-unsur lainnya. Ide lahir dari berbagai aspek yang tak terpisahkan dengan kebutuhan sekaligus selera yang berkaitan dengan human trend. Kebutuhan menyangkut sekuen aspirasi, daya beli dan peluang hidup. Sedangkan human trend menyangkut inspirasi, harga diri dan gaya hidup.
Unsur ide yang abstrak diwujudkan dalam unsur penokohan, latar, artistik maupun peralatan pertunjukan. Penokohan merupakan titik awal penampakan dari unsur ide. Penokohan dalam konteks (teater) yang modern adalah pengejawantahan tokoh lakon. Sedangkan dalam konteks (teater) yang kontemporer adalah pengejawantahan ”diri” atau personifikasi manusia dan benda sebagai wujud pemanusiaan ”diri” manusia dan benda-benda. Memang konsep tokoh lakon (modern) tidak serta merta digantikan oleh konsep ”diri” atau personifikasi (kontemporer) manusia dan benda. Konsep ”diri” atau personifikasi manusia dan benda merupakan arah ideologis baru yang lebih holistik dan memberikan kontribusi terhadap relasi teoritik dan praksis.
Unsur yang paling gamblang disaksikan adalah para pemegang peran atau disebut pemeran yang merepresentasikan penokohan tertentu. Penokohan dalam teater kontemporer yang bersifat personifikasi diri, di satu sisi merelatifkan penokohan tunggal dan di sisi lain menjadikan penokohan sebagai objek simbolik. Penokohan hadir sebagai suatu keberadaan bersama dengan yang lain. Hal ini membuat kekuatan relasional penokohan sebagai manusia dan benda-benda, memiliki makna subjek penokohan yang sama. Manusia dan benda-benda adalah ”tokoh-tokoh” atau pemeran-pemeran yang menggiring pemaknaan pada subjek tertentu secara mandiri sekaligus kolektif.
Pemaknaan unsur-unsur relasional pada artistik dan peralatan panggung dalam teater kontemporer (Indonesia) pada akhirnya merupakan pelayan subjektifikasi penokohan. Pelayanan subjektifikasi penokohan bermula dari ide yang abstrak. Penurunan abstraksi ide-ide inilah yang menentukan dalam kekuatan teater kontemporer Indonesia. Teater kontemporer Indonesia telah memiliki kontribusi yang sangat besar dalam mengaktualisasikan peran-peran manusia yang telah mengalami ”penistaan” dalam teater tradisional dan modern. Penistaan dimaknai sebagai penurunan martabat. Martabat manusia yang dikolonisasi oleh mesin-mesin drama modern.
Epilog
Manusia dan benda-benda dalam teater kontemporer Indonesia adalah upaya memanusiakan teater dalam unsur-unsur yang berelasional. Teater kontemporer Indonesia yang secara kuantitatif masih menjadi minoritas, namun memiliki kemungkinan berkembang jika para pelaku teaternya mampu menyadari proses-proses yang lebih bersifat antropologis ketimbang sosiologis.
Meskipun belum banyak pelaku teater kontemporer Indonesia yang memiliki kesadaran antropologis, namun demikian peluang untuk membangun teater kontemporer yang memiliki kekuatan memanusiakan manusia dan benda yang berelasional masih terbuka lebar. Beberapa pertunjukan teater kontemporer Indonesia masih disalahtafsirkan, sehingga upaya-upaya memanusiakan manusia dalam teater terpenjara oleh simplifikasi pandangan terhadap pertumbuhan teater kontemporer itu sendiri. Hal ini berakibat secara langsung maupun tidak langsung terhadap pendekatan-pendekatan mutakhir teater, khususnya menuju pada pendekatan antropologis.
Teater kontemporer Indonesia menjadi ahistoris karena teater Indonesia sudah terlanjur masuk dalam perangkap-perangkap warisan teater ”Barat” yang tradisional. Namun demikian, teater ”Barat” yang tradisional tersebut di Indonesia justru merupakan awal dari teater Modern di Indonesia. Akhirnya, Teater kontemporer menjadi makhluk asing dalam masyarakat Indonesia yang modern.
(Autar Abdillah, staf pengajar Teater/Drama pada prodi Pendidikan Seni Drama Tari dan Musik, Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya)
Daftar Pustaka
Abdillah., Autar, 2002, Independensi Seni dalam Konstelasi Kebudayaan, Surabaya: Unesa Press
____________, 1995, “Teater adalah “Keringat””, Kompas, Minggu, 31 Desember 1995
____________, 1996, “Pemetaan Teater di Indonesia”, Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996
Cassirer., Ernst, 1987, Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esai Tentang Manusia. Terjemahan Alois A. Nugroho. Jakarta: PT. Gramedia
Radhar Panca Dahana, 2001, Ideologi Politik dan Teater Indonesia, Magelang: Yayasan Indonesiatera bekerjasama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation
(catatan: artikel ini dimuat pada "Jurnal Sastra dan Seni FBS UNESA, Vol. 1, No. 1, Januari 2009")
Abstrak
Indonesian contemporary theater has developed a-historically. Since the era of puppetry, folk and traditional theater, up to modern theater, Indonesian contemporary theater grew by transplantation strategy rather than elaborating the theateral potentials. However, the transplantation strategy can be said to have been capable of strengthening human relations, so that Indonesian contemporary theater is almost inseparable from the development of the society. Yet it is realized that Indonesian contemporary theater has also created some 'particular' society, i.e. society living in the context of nowness. The emphasis of human relations in Indonesian contemporary theater is part of the efforts to humanize important elements in its shows. The inter-related elements include: idea, character, background, artistics, and property. The five elements position human beings in Indonesian contemporary theater, eventually leading to the effort to humanize the existence of goods through body and goods themselves. "Human beings pay attention to the relations on "their own self" --auto kath'hauto, as stated by Plato (Ernest Cassier, 1987: 58). The relations in human beings interact and, at the same time, integrate altogether to build up some humane interpretation/understanding
Keyword: human beings, humane goods, and Indonesian contemporary theater
(Teater kontemporer Indonesia berkembang secara ahistoris. Sejak era pewayangan, teater rakyat dan tradisional hingga teater modern, teater kontemporer Indonesia lahir melalui media pencangkokan-pencangkokan ketimbang mengelaborasi potensi teateral yang dimilikinya. Namun demikian, cara-cara pencangkokan yang terjadi bisa dikatakan mampu mensenyawakan relasi-relasi manusia, sehingga teater kontemporer Indonesia tidak terlalu berjarak dengan perkembangan masyarakatnya. Meskipun disadari pula bahwa teater kontemporer Indonesia menciptakan masyarakat yang bersifat khusus, yakni masyarakat yang berada dalam konteks kehidupan kontemporer (kekinian).
Relasi-relasi manusia dalam teater kontemporer Indonesia merupakan upaya untuk memanusiakan unsur-unsur penting dalam konteks pertunjukannya. Unsur-unsur yang berelasi adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Kelima unsur tersebut memosisikan manusia dalam teater kontemporer Indonesia, pada akhirnya mengarahkan upaya memanusiakan eksistensi benda-benda melalui media tubuh dan benda-benda itu sendiri. ”Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (Ernest Cassirer, 1987:58). Relasi pada diri manusia berinteraksi sekaligus berintegrasi membentuk pemaknaan yang manusiawi.
Kata Kunci: Manusia, Benda-benda Manusiawi dan Teater Kontemporer Indonesia)
I. Konsep Teater di Indonesia
Teater di Indonesia berawal dari teater ritual. Ritual dalam teater di Indonesia merupakan manifestasi yang bersifat religi dan sosial. Manifestasi religi dan sosial ini berkembang menjadi bermanifestasi politik dan ekonomi sejalan dengan diaspora kekuasaan yang cenderung melakukan penaklukkan terhadap wilayah religi dan sosial, sehingga terbentuklah kebudayaan dalam bentuknya yang baru. Bentuk-bentuk baru kebudayaan di Indonesia pada akhirnya adalah sebuah persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi –berkembang di era kolonialisasi.
Teater di Indonesia tidak bisa dilepaskan dengan bentuk baru kebudayaan di Indonesia yang merupakan persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi. Dimensi yang membentuk persekutuan ini ada yang berdiri sendiri, dan ada pula yang bersekutu dalam keadaan tertentu saja. Persekutuan yang berdiri sendiri atau dapat disebut sebagai persekutuan tunggal adalah menjadikan dimensi religi sebagai wadah tunggal eksplorasi teater, misalnya teater-teater yang menyebut dirinya sebagai ”teater Islami” maupun ”teater Rohani” dan ”teater Gereja”. Sedangkan persekutuan lain adalah menyatukan berbagai dimensi seperti antara dimensi sosial dan politik. Teater-teater rakyat maupun teater tradisional lebih memiliki kecenderungan berada dalam posisi membangun persekutuan diantara semua dimensi yang membentuk kebudayaan di Indonesia. Sedangkan teater modern maupun teater kontemporer dan eksperimental di Indonesia membangun keterlibatan yang lebih spesifik terhadap dimensi religi, sosial dan politik. Namun ada pula yang justru bernegasi dengan semua dimensi tersebut, meski merupakan semacam kelompok minoritas –paling tidak untuk saat ini.
Seiring dengan terbentuknya kebudayaan baru, teater modern –khususnya kontemporer di Indonesia, lebih bersifat sekular. Sekularitas dalam teater Indonesia tidak berkembang secara linier. Pada masa-masa tertentu, teater modern Indonesia sangat bersifat religius, dan kebutuhan religiusitas itu didorong oleh dimensi lainnya dalam pembentukan kebudayaan, seperti sosial, politik dan ekonomi. Relasi saling berkait teater dengan berbagai dimensi pembentuk kebudayaan, dijelaskan Autar Abdillah bahwa
… beberapa prosedur kehadiran teater dihubungkan dengan kenyataan politik dan sosial. Kenyataan ini dihubungkan dengan bahasa teater yang berkaitan erat dengan bahasa publik teater. Pengaruh bahasa teater yang diasumsikan memiliki daya gerak politik dan sosial itu, justru menunjukkan bahwa sikap politik dan sosial itu mengalami kekacauan dan keguncangan. Paling tidak, persepsi politik, dan sosial itu tak sepenuhnya dimengerti sebagai suatu disiplin sendiri. Karena teater memiliki disiplinnya sendiri dalam ”mengelola” dirinya (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
Meskipun cengkeraman religi, sosial dan politik sedemikian besar, teater di Indonesia tetap memegang teguh konsepsi teater yang berelasi secara manusiawi. Relasi manusiawi tersebut ditunjukkan melalui berbagai pilihan konstruktif terhadap konsep teater yang diturunkan melalui pemaknaan manusia (bersifat antropologis). Salah seorang tokoh teater di Indonesia yang banyak bekerja dalam wilayah yang bersifat antropologis (sebagai sebuah pendekatan) adalah Boedi S. Otong. Boedi yang bekerja untuk teater SAE Jakarta menegaskan bahwa teater merupakan ”peristiwa manusia dalam memperjuangkan martabatnya sebagai manusia” (Radhar Panca Dahana, 2001: 38).
Pemaknaan seperti yang ditunjukkan Boedi S. Otong merupakan konsepsi yang tumbuh dalam teater kontemporer –sebagai perpanjangan tangan dari teater modern atau ranting modern dalam teater. Teater Kontemporer merupakan salah satu pintu gerbang dalam teater yang membuka celah bagi pemenjaraan –atau bahkan perbudakan manusia. Dalam teater tradisional dan modern awal, manusia cenderung hanya sebagai objek, baik objek cerita maupun objek-objek peniruan buta yang meniadakan relasi manusia dengan dunia di sekitarnya. Pertumbuhan teater kontemporer di Indonesia secara relatif dapat bersanding dengan teater kontemporer di belahan dunia lain.
II. Teater Kontemporer Indonesia
Teater kontemporer Indonesia (TKI) lahir pasca kemerdekaan. Teater pasca kemerdekaan di Indonesia telah melalui berbagai terpaan yang bersifat ”ideologis”. Pertarungan ideologis dalam TKI membentuk dinamika yang tidak lahir dari konsepsi teater itu sendiri. Dinamika teater dalam konteks ideologis adalah pertarungan massa-publik dari kekuatan sosial dan politik yang sedang bertarung merebut kekuasaan. Dengan demikian, tidak mengherankan bila teater kontemporer Indonesia diidentikkan dengan perlawanan terhadap kekuasaan. Radhar Panca Dahana (2001: 133) mengungkapkan
Pada teater SAE penyingkapan terhadap (pengaruh) lingkungan atau ideologi politik dilakukan dengan melakukan distrosi yang cukup kuat terhadap lambang atau kode yang didistribusikan penguasa. Kemudian muncul kode dan simbol-simbol lain yang baik bentuk dan pemaknaannya sudah bergeser jauh, bahkan cenderung ganjil dan surealistik, namun tetap dalam basis makna politis yang sama: ideologi politik ... telah menghancurkan keberadaan manusia, bahkan sebagai pribadi.
Lebih jauh, teater kontemporer Indonesia menempatkan teater sebagai suatu jagad (dunia) kecil yang membangun kehidupan jagad besar. Jagad kecil mampu menciptakan keterlibatan yang lebih besar dari jagad kecil, karena jagad kecil (seperti manusia sebagai ”diri”) harus dipahami dalam hidup yang ada dalam ”dunia sekitarnya”. Begitu pula dengan kehidupan makhluk yang juga hidup manusia bersamanya (teater). Jadi, teater berawal dari setiap orang yang sedang terlibat di dalamnya. Keterlibatan itu merupakan persentuhan yang berlangsung terus menerus dari hidup yang sedang berlangsung. Hidup yang sekarang tidak berarti membutakan dirinya (teater) atas hidup di belakang dan didepannya.
Relasi hidup manusia dengan teater dijelaskan Autar Abdillah bahwa
Ketika”seseorang” (penonton publik) hidup bersama teater, selalu terjadi dua hal yang dilematik. Pertama, apakah seseorang harus menyaksikan segala sesuatu yang hidup di dalam (realitas) dirinya bersama – sama (realitas) teater. Kedua, apakah seseorang yang harus menyaksikan teater dengan segala pergumulan yang memasuki dirinya dengan menempatkan sebagai dunia lain yang mensubsidi pengalaman baru dalam diri sesorang tersebut. Dengan demikian seseorang mendapatkan segala yang diinginkannya pula (Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995).
Kejadian pertama, menempatkan seseorang pada penemuan kembali realitas yang ada dalam dirinya. Sebagai contoh bagaimana seseorang memahami kembali hubungan (relasi) kenyataan hidup sehari – harinya, sehingga terbangun inspirasi yang baru dalam ia memahami kenyataan hidup yang sedang berlangsung. Proses semacam ini mendorong kebangkitan peran – peran seseorang di dalam memosisikan dirinya, dan akhirnya memiliki dorongan untuk mempercayai antisipasi yang harus dilakukannya dalam hidup sehari – hari.
Sedangkan kejadian kedua, seseorang tetap mengalami pengasingan atas dirinya. Pada saat hidup teater sedang berlangsung, seseorang selalu menghadapi godaan-godaan untuk membangun klaim – klaim (tuntutan) atas hidup teater itu sendiri. Klaim tersebut selalu menjauh pada hidup yang dijalaninya sendiri. Seseorang tiba – tiba mengklaim bahwa teater yang disaksikannya tidak ada emosi, tidak realistik, mengganggu perhatian dan sebagainya. Klaim – klaim tersebut hanya mungkin terjadi melalui satu penyidikan ataupun penelitian dengan terlebih dahulu mencari variabel yang dapat dijadikan imbangan bagi persepsi – persepsi yang telah dilahirkan. Baik melalui pendekatan semiologi, sosiologi, antropologi, atau kebudayaan (Autar Abdillah, Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995). Namun demikian harus diakui bahwa dalam teater kontemporer Indonesia belum memiliki tradisi ilmiah yang memadai, meskipun dalam proses praksisnya teater Indonesia dapat dikatakan mampu berkompetisi dengan teater dari belahan dunia manapun.
III. Relasi Manusia dan Benda-benda
Gambar 1: Teater Pelajar: Interrelasi benda dengan manusia (dok. DKS)
Relasi teater dan manusia melahir-kan interrelasi baru dengan benda-benda. Benda-benda dalam teater yang berelasi dengan manusia adalah melalui personi-fikasi pemanusiaan benda-benda tersebut. Benda bukan lagi sebatas barang-barang mati (lihat Gambar 1). Benda (seperti sebuah kurungan ayam jago) memiliki dunia yang hidup bersama teater dan manusia, yang dalam pertumbuhannya di teater memiliki titik legitimasi yang sama dengan manusia. Autar Abdillah menjelaskan bahwa
Teater– bagaimanapun juga- merupakan suatu proses pengolahan diri manusia. Dengan demikian, indikasi – indikasi teater, adalah sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan manusia. Variabelnya adalah pernyataan manusia dalam presentasi dirinya di hadapan hubungan antar manusia yang terjadi. Jadi, bukan teater siapa yang sedang berlangsung. Bukan pula siapa yang mempresentasikan dirinya kepada siapa yang lain. Tetapi, apa yang mempresentasikan apa di dalam diri kita masing – masing. Dan, memiliki konsekuensi apa keberadaan dan kemakhlukan di dalam teater itu, memasuki konsekuensi keberadaan dan kemakhlukan yang lain. (Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996)
Dengan demikian dalam teater terjadi proses penemuan-penemuan baru sebagai akibat dari eksplorasi nilai-nilai kemanusiaan yang terus menerus. Eksplorasi kemanusiaan, terutama sekali dijalin melalui subjektivikasi pengalaman hidup manusia. Autar Abdillah menegaskan bahwa “Teater hidup dalam pengalaman yang kita sadari, atau disimpan dalam kesadaran yang kita alami” (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
Lebih jauh Cassirer memandang adanya ”ketergantungan pemikiran relasional kepada pemikiran simbolis. Tanpa sistem simbol yang rumit, pemikiran relasional tak mungkin tumbuh apalagi berkembang secara penuh” (1987: 57). Pada posisi inilah kesadaran manusia dipertaruhkan. Pengalaman hidup manusia adalah rentetan relasi-relasi yang mengalami pengendapan dan tersimpan melalui peritiwa-peristiwa yang sesungguhnya dialaminya. Dalam konteks yang berbeda, Cassirer menegaskan bahwa ”Pada manusia, berkembang kemampuan untuk mengisolasi relasi-relasi –untuk memperhatikan makna-maknanya yang abstrak. Untuk menangkap makna itu, manusia tidak lagi tergantung pada data inderawi yang konkrit, pada data-data penglihatan, pendengaran, perabaan, kinestetik. Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (1987: 58).
Dalam kodrat bahasa, Herder menegaskan bahwa ”Refleksi atau pemikiran reflektif adalah kemampuan manusia untuk memilih beberapa unsur tertentu dari keseluruhan arus gejala inderawi yang belum dibeda-bedakan; unsur-unsur itu diisolasi dan dijadikan pusat perhatian (Cassirer, 1987: 60). Newton menegaskan bahwa ”orang biasa, berpikir tentang ruang, waktu, dan gerak hanya atas prinsip-prinsip relasi-relasi konsep-konsep dengan objek-objek yang terindra (Cassirer, 1987: 66). Ruang abstrak tidak berurusan dengan benda-benda melainkan dengan kebenaran pernyataan-pernyataan, dan putusan-putusan” (Cassirer, 1987: 67).
Gambar 2: Ndindy (memainkan peran dalam aspek pertama) (dok: DKS)
Manusia dalam teater kontem-porer Indonesia diposisikan dalam 3 (tiga) aspek. Pertama, manusia adalah tokoh yang menghidupkan laku. Ia berasal dari suatu peran yang harus dimainkan dan menyampaikan pesan bagi manusia (orang) lain. Laku yang diperankan merupakan pengejawatahan dari tokoh cerita (lihat contoh gambar 2). Kedua, manusia adalah makhluk yang dihidupkan. Ketiga, manusia adalah benda-benda yang memainkan objek-objek tertentu.
Manusia dalam aspek yang pertama tidak lebih sebagai ”mesin” drama. Drama –melalui tangan penulisnya, mengkoordinasikan peran-peran. Peran-peran tersebut bukanlah manusia sebagai individu yang sesungguhnya, tetapi individu yang melakukan peniruan terhadap individu lain. Cassirer menegaskan bahwa ”manusia memiliki hidup yang manusiawi, sejenis keabadian yang melestarikan eksistensi yang individual dan fana. Dalam semua kegiatan manusia, kita temukan polaritas dasariah, yang bisa kita lukiskan dengan berbagai cara. Kita bisa berbicara mengenai stabilitas dan evolusi, antara kecenderungan ke arah bentuk-bentuk yang tetap dan stabil dengan kecenderungan untuk mendobrak pola yang ketat” (1987: 339). Aspek yang pertama ini dengan jelas meniadakan manusia dan segala kemungkinan relasinya.
Manusia dalam aspek kedua adalah instrumen sebuah peragaan, seperti sebuah fashion show dengan pola dan motif bergerak yang sama, tetapi melalui media pembungkus yang berbeda. Merepresentasikan suatu benda tidaklah sekedar mampu memperlakukannya dengan cara yang tepat, dan demi penggunaan-penggunaan praktis. Cassirer menegaskan bahwa ”Kita harus memiliki konsepsi menyeluruh mengenainya dan mengkajinya dari berbagai sudut agar hubungannya dengan objek-objek lain dapat terlihat. Kita harus menempatkannya dan menentukan kedudukannya dalam keseluruhan sistem” (1987: 69).
Benda dalam teater kontemporer Indonesia dapat dipahami melalui 3 (tiga) aspek. Pertama, benda adalah peralatan yang digunakan manusia. Peralatan yang digunakan manusia bisa bersifat fungsional, bisa pula bersifat simbolik. Namun demikian pada tahap ini benda tidak mengalami personifikasi, tetapi lebih merupakan barang peragaan yang fungsional. Kedua, benda adalah suatu proses ”objekifikasi”. Benda membangun evolusi spiritnya melalui ”proyek” aktualisasi, bukan penciptaan seperti pada aspek pertama. Ketiga, benda adalah media perantara untuk menyampaikan maksud-maksud tertentu dari manusia (bisa seorang pemeran dalam teater). Posisi benda yang menjadi media perantara menempatkan benda-benda bukan semata-mata bersifat fungsional, tetapi bersifat dialogis. Benda dapat membangun relasi yang independen dengan apa saja yang dihadapinya –termasuk manusia. Benda melakukan personifikasi ”diri”.
Unsur-unsur Relasional
Unsur-unsur yang berelasi –benda dan manusia, adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Unsur ide merupakan unsur awal yang melatarbelakangi unsur-unsur lainnya. Ide lahir dari berbagai aspek yang tak terpisahkan dengan kebutuhan sekaligus selera yang berkaitan dengan human trend. Kebutuhan menyangkut sekuen aspirasi, daya beli dan peluang hidup. Sedangkan human trend menyangkut inspirasi, harga diri dan gaya hidup.
Unsur ide yang abstrak diwujudkan dalam unsur penokohan, latar, artistik maupun peralatan pertunjukan. Penokohan merupakan titik awal penampakan dari unsur ide. Penokohan dalam konteks (teater) yang modern adalah pengejawantahan tokoh lakon. Sedangkan dalam konteks (teater) yang kontemporer adalah pengejawantahan ”diri” atau personifikasi manusia dan benda sebagai wujud pemanusiaan ”diri” manusia dan benda-benda. Memang konsep tokoh lakon (modern) tidak serta merta digantikan oleh konsep ”diri” atau personifikasi (kontemporer) manusia dan benda. Konsep ”diri” atau personifikasi manusia dan benda merupakan arah ideologis baru yang lebih holistik dan memberikan kontribusi terhadap relasi teoritik dan praksis.
Unsur yang paling gamblang disaksikan adalah para pemegang peran atau disebut pemeran yang merepresentasikan penokohan tertentu. Penokohan dalam teater kontemporer yang bersifat personifikasi diri, di satu sisi merelatifkan penokohan tunggal dan di sisi lain menjadikan penokohan sebagai objek simbolik. Penokohan hadir sebagai suatu keberadaan bersama dengan yang lain. Hal ini membuat kekuatan relasional penokohan sebagai manusia dan benda-benda, memiliki makna subjek penokohan yang sama. Manusia dan benda-benda adalah ”tokoh-tokoh” atau pemeran-pemeran yang menggiring pemaknaan pada subjek tertentu secara mandiri sekaligus kolektif.
Pemaknaan unsur-unsur relasional pada artistik dan peralatan panggung dalam teater kontemporer (Indonesia) pada akhirnya merupakan pelayan subjektifikasi penokohan. Pelayanan subjektifikasi penokohan bermula dari ide yang abstrak. Penurunan abstraksi ide-ide inilah yang menentukan dalam kekuatan teater kontemporer Indonesia. Teater kontemporer Indonesia telah memiliki kontribusi yang sangat besar dalam mengaktualisasikan peran-peran manusia yang telah mengalami ”penistaan” dalam teater tradisional dan modern. Penistaan dimaknai sebagai penurunan martabat. Martabat manusia yang dikolonisasi oleh mesin-mesin drama modern.
Epilog
Manusia dan benda-benda dalam teater kontemporer Indonesia adalah upaya memanusiakan teater dalam unsur-unsur yang berelasional. Teater kontemporer Indonesia yang secara kuantitatif masih menjadi minoritas, namun memiliki kemungkinan berkembang jika para pelaku teaternya mampu menyadari proses-proses yang lebih bersifat antropologis ketimbang sosiologis.
Meskipun belum banyak pelaku teater kontemporer Indonesia yang memiliki kesadaran antropologis, namun demikian peluang untuk membangun teater kontemporer yang memiliki kekuatan memanusiakan manusia dan benda yang berelasional masih terbuka lebar. Beberapa pertunjukan teater kontemporer Indonesia masih disalahtafsirkan, sehingga upaya-upaya memanusiakan manusia dalam teater terpenjara oleh simplifikasi pandangan terhadap pertumbuhan teater kontemporer itu sendiri. Hal ini berakibat secara langsung maupun tidak langsung terhadap pendekatan-pendekatan mutakhir teater, khususnya menuju pada pendekatan antropologis.
Teater kontemporer Indonesia menjadi ahistoris karena teater Indonesia sudah terlanjur masuk dalam perangkap-perangkap warisan teater ”Barat” yang tradisional. Namun demikian, teater ”Barat” yang tradisional tersebut di Indonesia justru merupakan awal dari teater Modern di Indonesia. Akhirnya, Teater kontemporer menjadi makhluk asing dalam masyarakat Indonesia yang modern.
(Autar Abdillah, staf pengajar Teater/Drama pada prodi Pendidikan Seni Drama Tari dan Musik, Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya)
Daftar Pustaka
Abdillah., Autar, 2002, Independensi Seni dalam Konstelasi Kebudayaan, Surabaya: Unesa Press
____________, 1995, “Teater adalah “Keringat””, Kompas, Minggu, 31 Desember 1995
____________, 1996, “Pemetaan Teater di Indonesia”, Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996
Cassirer., Ernst, 1987, Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esai Tentang Manusia. Terjemahan Alois A. Nugroho. Jakarta: PT. Gramedia
Radhar Panca Dahana, 2001, Ideologi Politik dan Teater Indonesia, Magelang: Yayasan Indonesiatera bekerjasama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation
Langganan:
Postingan (Atom)