Menaksir Seni Pertunjukan Kita

Autar Abdillah

Seni pertunjukan di Indonesia bukanlah barang baru yang sedang mengahadapi persaingan dengan percepatan teknologi sekarang ini. Namun demikian, seni pertunjukan kita itu, memang sedang tak enak badan dalam pertumbuhannya yang semakin menua, dan di satu sisi, ia sedang menghadapi situasi hidup berdampingan dengan berbagai perangkat pertunjukan "kemasan" melalui layar kaca, dan berbagai perangkat kemasan lainnya yang lebih mudah dimanfaatkan keberadaannya.
Begitulah, sebuah situasi yang kini menjadi perbincangan masyarakat seni pertunjukan kita. Bagaimana kita menghadapi seni pertunjukan yang menua, serta bagaimana pula pertumbuhan baru seni pertunjukan sekarang ini, dapat menjadi bagian dari pencitraan diri kita di tengah-tengah masyarakat dunia, dan di tengah situasi hidup berdampingan jagad seni pertunjukan itu sendiri.
Bagi masyarakat luas, keberadaan seni pertunjukan dipandang dari kesiapan seni pertunjukan itu melayani dirinya (masyarakat dengan segala kebutuhan, hasrat, dan keinginannya). Sehingga, seni pertunjukan merupakan produk siap pakai bagi konsumsi penonton. Tidak bisa tidak, seni pertunjukan diciptakan agar kebutuhan konsumen terpenuhi. Nafsu penonton juga dijaga, dan diawasi agar tidak kehilangan selera untuk tetap bertahan pada setiap penyajiannya.
Dan, disini pulalah, keberadaan sekolah-sekolah seni didirikan. Ini memang salah satunya. Tetapi, situasi ini semakin menyudutkan posisi sekolah seni untuk menempatkan diri di antara mediator penjelajahan, penelitian, dan penyerahannya pada masyarakat luas. Karena, bagaimanapun juga, sekolah seni diharuskan mampu membuktikan dirinya di tengah-tengah masyarakat untuk tetap memelihara "orisinalitas" seni itu sendiri di satu sisi, dan di sisi lain sebagai pembaharu untuk konsumsi masyarakat.
Sebuah perdebatan yang tak pernah usai. Lagi pula, memang terus akan menjadi perdebatan menarik. Mempertahankan "orisinalitas", dan berperan sebagai pembaharu. Dutambahkan lagi, bahwa posisi sekolah seni dalam memandang seni pertunjukan masih terlalu muda. Kita tak terlalu mudah untuk melakukan kajian yang lebih mendalam terhadap kondisi seni pertunjukan kita sendiri. Sehingga, kita harus terbang ke negeri yang pernah menjajah negeri kita untuk mendapatkan informasi yang lebih tepat tentang posisi seni pertunjukan kita yang sesungguhnya.

Kajian dan Informasi
Menyadari akan posisi seni pertunjukan kita yang sedang "tak enak badan" itu, maka kita melihat berbagai kemungkinan untuk menempatkan seni pertunjukan dalam tatanan kehidupan masyarakat beserta aktivitasnya. Bagaimanapun juga, sebuah lembaga kajian tak pernah cukup untuk mengamati dan menyoroti peristiwa yang tumbuh, dan akan lahir di tengah-tengah masyarakat itu sendiri. Begitu pula dengan stasiun informasi yang didirikan, tak pernah bisa melengkapi keberadaan nyata dari gejolak yang sedang berlangsung. Maka, yang kita hadapi, tentu bukan hanya masyarakat dan jagad seni pertunjukan itu sendiri. Tapi juga ruang yang begitu luas dari setiap pertumbuhan dan kehendak untuk lahir dari manusia-manusia yang ada didalamnnya. Paling tidak, kita dapat melihat satu kekuatan yang dapat dihadirkan dari situasi yang kini kita hadapi.
Bila kita memang telah sepakat dengan situasi yang tumbuh dalam jagad seni pertunjukan dan masyarakat seperti yang disebutkan di atas. Maka, seni pertunjukan kita sekarang dapat diperseterukan dengan kondisi sosial, politik maupun kebudayaan dalam arti luas. Kondisi ini memberi isyarat yang dapat dijadikan masterplan, dengan tanpa menghilangkan persetubuhannya dengan realitas seni pertunjukan itu sendiri, tentunya.
Secara Sosiologis, kita sekarang berada dalam situasi masyarakat yang diperagakan sebagai "kapital-sosialis". Artinya, menguatnya sikap kapitalistik juga dibarengi oleh menggebu-gebunya sikap sosial atau semangat kesetiakawanan sosial yang dihembuskan melalui lembaga formal di jalur pemerintahan negara. Hingga kini, kekuatan kapitalistik atau identik dengan kekuasaan yang menguasai seluruh kebijakan politik warga negara itu memang masih demikian kuatnya, dan belum memberikan imbangan atau mendekati daya juang dari semangat sosial yang ada. Sehingga, masyarakat di usung untuk bersama-sama berjuang dalam situasi yang memperdulikan modal, ekonomi, dan pasar (market).
Dalam tatanan politik, belum ditemukan peluang bagi masyarakat (juga masyarakat seni pertunjukan), untuk berbuat lebih banyak dalam arus aktualitas dirinya. Di sini, kekuasaan negara, meskipun bersifat terbuka, tetapi bukan berarti tidak mengikat. Ada arus politik yang harus dipentingkan demi terselenggaranya hidup bersama yang tenteram dan aman. Hal ini terutama dipusatkan pada tatanan dunia kekuasaan yang "menunggalkan diri", bukan manunggal dalam segenap kepercayaan yang bisa "diluluh-lantakkan" pada masyarakat itu sendiri. Kekuasaan begitu besar peluangnya dalam menentukan segala kemungkina yang bisa dilahirkan masyarakat melalui kesenian, seperti penentuan cerita-cerita yang boleh ditampilkan hingga warna-warna yang bisa hadir dalam satu pergelaran pertunjukan. Dan, inilah identitas Orde Baru yang kemudian turut memperlemah kinerja seni pertunjukan di satu sisi.
Sedangkan pemikiran kebudayaan kita berada dalam era transisi. Artinya, sebuah arus kebimbangan yang tak pernah putus untuk menempatkan wilayah yang tegas. Semacam upaya pencarian dalam totalitas pertumbuhan aktivitas masyarakat yang pluralistik. Ada juga semacam kecemasan yang bersumber dari tidak kokohnya pendirian kita terhadap lintas kultural yang kita miliki. Kita masih menyangsikan situasi ironis masa lalu dalam situasi kompleks masa kini --yang telah mengalami perubahan besar, dan bahkan mendasar.
Dari gambaran-gambaran yang ada dalam diri kita sekarang ini, masyarakat hampir tak bisa memilih di satu sisi, dan masyarakat juga dihadapkan pada dorongan memuaskan diri di sisi lain. Di sini, pertumbuhan seni pertunjukan mengalami kekalahan atau telah dikalahkan. Di sini pula, masyarakat tak dapat menunjukkan wajahnya sendiri dalam konstelasi sikap dan perilaku yang tumbuh dan lahir sekarang. Yang kemudian tampak di permukaan adalah persetujuan-persetujuan gelap di ruang-ruang pengap, dan hampa udara.
Lalu, bagaimana dengan kajian dan informasi kita terhadap seni pertunjukan? Seiring dengan kebisuan dan tercerabutnya loyalitas pada diri sendiri, pada sebagian besar tata cara hidup kita, maka kajian dan informasi kita hanya diperuntukkan bagi sebuah arsip untuk masa yang akan datang. Entah kapan... Dan, kita terus menerus kehilangan energi untuk menyatakan seni pertunjukan sebagai bagian penting dalm kehidupan manusia atau individu, maupun masyarakatnya.
Barangkali, setumpuk harapan masih bisa kita lakukan. Upaya penemuan sejumlah kemungkinan dapat dikerjakan. Meskipun bukan untuk kita selenggarakan dalam kondisi saat ini, namun kita masih bisa meyakinkan diri kita akan bisa berbuat dalam ruang yang jauh di depan. Hal ini bukan berarti kita menutup mata-telinga kita terhadap realitas saat ini. Tetapi, tentu lebih sebagai bangunan yang kian memperkokoh dan mutasi bagi kolom perjalanan yang tidak kita sangsikan lagi kan ditempuh juga, meskipun berada di jauh di sana, di seberang sana.
Tentu, "sikap kalah sebelum berperang", bukan pilihan yang bijak. Dan, meraba ke depan dengan sistem mikroskopik yang usang, bukan jalan yang mulus. Tapi, kita memiliki segala yang kita butuhkan dengan sejumlah pandangan yang berakar dari kesemarakan yang digelorakan oleh situasi hidup itu sendiri. Bukan oleh situasi yang memendam perasaan, sehingga terbenam membusuk dalam kenyataan yang terus menjelajahi alam lahir dan batin kita.Pertemuan-pertemuan, festival maupun diskusi seni pertunjukan kita, barangkali menjadi bekal untuk ke depan. Dalam latar dan dataran penyelenggaraan seni pertunjukan kita sekarang merupakan ritus pembukaan sebuah dunia baru yang harus kita hadapi. paling tidak, ia merupakan bagian dari persembahan diri kita terhadap loyalitas masyarakat terhadap segala pertumbuhan dan kelahiran seni pertunjukan kita. Semoga.

Kesenian di Kampus Indonesia

Autar Abdillah

Setiap pergerakan yang tumbuh di kampus-kampus atau oleh warga kampus, selalu mendapatkan tanggapan yang besar dan luas, baik dari kalangan masyarakat, maupun kalangan aparatur negara. Hal ini lebih disebabkan oleh posisi kampus atau dunia perguruan tinggi yang memiliki sejumlah pengaruh dalam menyikapi kondisi hidup berbangsa, bermasyarakat, bernegara itu sendiri. Posisi yang menguntungkan ini membawa akibat yang cukup besar terhadap konsekuensi aktivitas yang dilakukan kalangan kampus.
Pada saat-saat tertentu, kalangan kampus bisa menjadi bumerang dalam pengambilan keputusan-keputusan akademis maupun "politis". Dan, pada kesempatan lain, kalangan kampus juga menjadi tolok ukur bagi suatu peradaban, dan produk-produk (kebijakan) yang dihasilkan oleh kalangan aparatur negara. Dalam situasi ini, maka setiap pergerakan dan aktivitas di kampus-kampus selalu mendapat kontrol yang cukup kuat dan ketat --terutama di masa Orde Baru, baik dari dalam (pihak internal), maupun dari luar (pihak eksternal: kepolisian dan penguasa maupun tentara).
Di samping itu, pada situasi percepatan ilmu pengetahuan dan teknologi, serta informasi dan kebudayaan sekarang ini, semakin banyak pilihan-pilihan kalangan kampus untuk memberikan arti yang lebih besar terhadap perannya di tengah-tengah masyarakat, baik secara akademis, maupun (kalau perlu) secara politis. Hal semacam ini juga terjadi dalam menyikapi kesenian. Kesenian menjadi media untuk menyampaikan "pesan-pesan", unek-unek yang ada dalam kehidupan sosial. Melalui kesenian, kalangan kampus --terutama para mahasiswanya, mengkomunikasikan persoalan-persoalan yang dihadapi publiknya. Sedemikian besarnya peran kesenian dalam kehidupan kampus, maka tak jarang pula kesenian di kampus dipandang sebagai akses yang dapat menimbulkan keguncangan struktural, dan sistem yang ada.
Keberatan-keberatan terhadap perilaku yang muncul dalam tatanan kehidupan, yang diekspresikan melalui kesenian telah mebuat --sedikitnya, semacam polusi terhadap situasi berkesenian itu sendiri, terutama pada pengungkapan dan pernyataan sosialnya. Polusi tersebut sesungguhnya muncul bersamaan dengan ketidakberdayaan kalangan kampus untuk memisahkan posisi dirinya dengan persoalan-persoalan yang terjadi di tengah-tengah masyarakatnya. Karena, bagaimanapun juga, kesenian di kampus bersifat temporer secara personal. Tetapi, secara organisatoris, ia tetap merupakan lembaga yang dibutuhkan untuk memberikan jawaban terhadap dinamika kesenian khususnya, dan pergolakan-pergolakan yang tumbuh di tengah-tengah masyarakat umumnya.

Kesenian di Kampus
Sebagai sebuah aktivitas yang dilakukan oleh kalangan intelektual atau ilmuan, bahwa kekhasan yang muncul dalam kesenian kampus adalah orientasinya. Ketiadaan hubungan yang menunjukkan arah aktivitas kesenian di kampus-kampus maupun orientasinya pada intelektualitas, memberikan indikasi jelas, bahwa kesenian di kampus lebih merupakan aktivitas sampingan, semacam hobi dan kegiatan ekstrakurikuler --kecuali di perguruan tinggi kesenian, semacam Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, Institut Kesenian Jakarta (IKJ), Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Denpasar, Bandung, Surakarta, Padang Panjang, maupun di Sekolah Tinggi Kesenian Wilwatikta (STKW) Surabaya, dan beberapa Institut dan Universitas yang memiliki jurusan atau program studi seni) ketimbang melahirkan cita-cita kesenian maupun kesenian sebagai gerakan. Maka, memandang kesenian di kampus pun adalah dengan melihat kesenian tersebut dari situasinya yang temporal.
Dengan cara pengamatan atau perlakuan kesenian di kampus yang demikian, kesenian di kampus dipandang sebagai letupan-letupan semangat para mahasiswa dalam menyuarakan isu-isu di sekitarnya. Masih jauh dari kebutuhan untuk melihat kesenian di kampus menjadi satu wacana perubahan dalam kesenian. Di samping itu, ada kecenderungan yang jelas, bahwa kesenian di kampus masih disibukkan oleh romantisme sejarah para pendahulunya. Di sini dapat dilihat masih kuatnya pengaruh para pendahulu kesenian dalam upaya penciptaan maupun pelahiran karya-karya kesenian.
Keberadaan mereka terlihat pada penggunaan idiom-idiom kesenian itu sendiri, maupun sikap dan perilaku dalam berkesenian. Hal ini sangat mungkin terjadi, bukan dikarenakan oleh eratnya hubungan mereka terhadap para "tokoh" yang mereka idam-idamkan atau idolakan tersebut, tapi lebih pada pemahaman dan keterbatasan informasi yang sampai ke warga kampus, dalam melakukan penerjemahan dan pencerapan kembali idiom-idiom yang sudah berkembang, dan mengalami berbagai pengembangan di tengah warga kampus baru saja mulai memasukinya.
Jadi, persoalan kesenian di kampus, bukan hanya persoalan yang tumbuh dari keterlibatan kalangan kampus terhadap "birokratisasi", dan melemahnya peran-peran demokratisasi --seperti pada rezim Orde Baru, tapi lebih diperparah oleh situasi kalangan kampus yang masih enggan melepskan diri dari keterpasungan yang mereka lakukan sendiri, dalam memasuki wilayah kreatif kesenian yang bersumber pada para pendahulu kesenian. Semacam kinerja pewarisan tanpa sinergi yang mampu memunculkan idiom kreativitas yang baru.

Kreativitas yang Memudar
Kesenian di kampus, bagaimanapun juga, sebaiknya memiliki aspek yang sangat dekat dengan peran kampus itu ketika memasuki wilayah kesenian. Pertama, kesenian di kampus (terutama perguruan tinggi non kesenian) merupakan kegiatan ekstra atau merupakan unit kegiatan mahasiswa. Di dalamnya terdapat berbagai unit lainnya, seperti tari, sastra, teater, musik dan seni rupa. Dalam posisi seperti ini, maka tak dapat diharapkan, kaidah kesenian akan "ditaati" melalui pemahaman kesenian sebagaimana perguruan tinggi atau kampus seni memperlakukannya.
Kedua, kesenian di kampus (terutama perguruan tinggi kesenian) merupakan sebuah spesifikasi dan generalisasi studi sekaligus yang dilakukan secara cermat. Artinya, kesenian dipahami melalui penjelajahan, penggalian, penelitian untuk tujuan-tujuan khusus. Misalnya, pendataan, kendokumentasian maupun penemuan-penemuan dari cara-cara atau metode, fungsi-fungsi struktur yang membangun suatu kesenian.
Bertolak dari kedua perspektif di atas, maka kesenian di kampus juga dipengaruhi oleh sejumlah arah yang menjadi motivasi atau titik tolak berkesenian. Sedangkan kreativitas yang dilakukan kalangan kampus lebih dutujukan pada peran-perannya yang sangat dominan dalam kehidupan dunia kampus.
Perlu juga dinyatakan disini, bahwa situasi non teknis (misalnya, pengetatan, pengendalian, dan kontrol) yang kuat terhadap aktivitas kesenian di kampus, dan situasi teknis (terhadap pemahaman kesenian itu sendiri) telah menyebabkan munculnya gejala keterpsungan kreativitas. Tak dapat dipungkiri, bahwa kalangan kampus mencoba memasuki wilayah yang secara sederhana mereka kenali, tetapi kesederhanaan tersebut ternyata membuat mereka berada dalam situasi yang memenjarakan diri mereka sendiri.
Bahkan, saya menyaksikan sejumlah kesenian kampus yang meberikan indikasi sebagai "plagiator", atau tidak sedikit yang hanya merupakan epigon. Ada kesenian yang hanya memproduksi sejumlah aktivitas kesenian yang dilakukan oleh kesenian di luar kampus (non formal) yang mereka saksikan. Sementara, yang mereka lakukan sendiri tak sepenuhnya dimengerti perilaku-perilakunya dalam kehidupan dan aktivitas kesenian yang mereka ingin hidupkan secara kreatif.
Memang, hal yang demikian tak sepenuhnya terdapat pada semua kesenian kampus. Baik dilakukan secara sadar maupun tanpa pretensi untuk "ikut-ikutan", dan melakukan peniruan buta. Namun demikian, kesenian kampus memiliki peluang melakukan reformasi. Baik dalam penciptaan idom-idom kesenian baru, maupun dalam menumbuhkan kebutuhan memasuki wilayah kesenian yang juga dibutuhkan oleh publiknya. Karena, bagaimanapun juga, keberadaan kesenian tak bisa lepas dari segala bentuk perubahan yang terus mendesak keberadaan manusia yang masuk dalam ruang kesenian. Dan, manusia yang berada dalam kesenian adalah manusia hidup yang terus mendobrak perilaku, dan tatanan hidup yang terkadang sulit untuk didapatkan dalam kehidupan sehari-hari.
Inilah suatu kondisi, dimana kerativitas-kreativitas kesenian di kampus mengalami pemudaran, dan seharusnya dapat dipecahkan melalui studi yang menyeluruh terhadap sejumlahpersoalan yang tumbuh di tengah-tengah masyarakat, tanpa harus mengasingkan pendisiplinan diri terhadap pemahaman kesenian yang ditumbuhkannya secara bersamaan dengan kehidupan yang dilaluinya. Dan, tidak bisa tidak, kesenian di kampus lebih banyak dituntut untuk memberikan penafsiran, dan mempetegas posisinya dalam kehjidupan kampus. Ia bukan saja "pengadi atau pelayan" pada persoalan kampus, dan persoalan akademis, tapi juga merupakan institusi yang memiliki kepercayaan penuh dari masyarakatnya.
Sebagai sebuah penciptaan, kesenian di kampus sudah melepaskan dirinya dari keterpasunga yang lebih jauh dari persoalan yang tidak bersentuhan dengan masyarakatnya. Di samping itu, kesenian kampus bukan untuk mengasingkan aktualitas dirinya dari seluruh gejolak yang bermukim dalam situasi personalnya di kampus. Tapi juga merupakan penguatan atas segenap persoalan yang tumbuh di dalam dunia kampus itu sendiri. Hal ini lebih merupakan satu upaya untuk memberikan realitas tersendiri dalam dunia kampus.
Realitas tersebut adalah kesadaran atas keberadaan kesenian di kampus sebagai aktivitas dari sejumlah aktivitas di dalam kampus, bagaimanapun juga memberikan kontribusi bagi pengembangan diri mahasiswa atau kalangan kampus dalam kesenian. Akhirnya, seluruh situasi di kampus memberikan indikasi bagi situasi kesenian kampus tersebut. Dan, wilayah kesenian yang dimasuki kalangan kampus merupakan manifestasi dari seluruh aktivitas aktual kalangan kampus.
Bali Post, Jumat, 19 November 1993, opini

Hegemoni Mataram terhadap Budaya Arek Suroboyo, sebuah pendahuluan

Mataram pada awalnya adalah hutan belantara yang tidak memiliki sumberdaya apapun. Mataram –bersama dengan wilayah Pati, merupakan sebuah wilayah yang dijanjikan Sultan Pajang untuk bisa dimiliki dan dikuasai apabila seseorang mampu menaklukkan Arya Panangsang. Sayembara untuk menaklukkan Arya Panangsang semula dimenangkan oleh Raden Ngabehi Loring Pasar. Namun demikian, karena usia Raden Ngabehi Loring Pasar masih kecil, maka pembunuh Arya Panangsang disepakati adalah Ki Pemanahan dan Ki Penjawi (Purwadi, 2008: 18)
Penyerahan kekuasaan kepada Ki Pemanahan tidak berjalan sebagaimana mestinya. Sultan Pajang khawatir karena ”...mendengar ramalan Sunan Giri, kalau Mataram kelak akan ada raja yang bertahta sebesar saya...”. Upaya untuk menghindari pemberontakan dan penaklukan oleh penguasa Mataram, maka dilakukan janji setia terhadap Pajang disaksikan Sunan Kalijaga. Akhirnya Ki Pemanahan dan Ki Karanglo berangat ke Mataram, lalu mulai menata perumahan pada 1532[1] (Purwadi, 2008: 25).
Kepercayaan bahwa Mataram akan menjadi sebuah kerajaan besar juga diyakini atau dimitoskan melalui seorang bernama Ki Ageng Giring. Sebuah kelapa muda berujar, ”Ki Ageng Giring, ketahuilah, siapa yang minum air degan ini sampai habis, seketurunannya akan menjadi raja besar, memangku tanah Jawa semua” (Purwadi, 2008: 25). Dikisahkan bahwa akhirnya air degan atau kelapa muda itu di minum Ki Ngabehi Loring Pasar.
Ketegangan kekuasan yang menghegemoni dari Mataram mulai mengalami ketegangan. Penguasa-penguasa baru, baik bentukan Panembahan Senopati Mataram maupun atas situasi lokal yang ada di berbagai daerah di Jawa Timur, seperti Kediri, Pasuruan, Malang, Surabaya, Sidoarjo, Gresik, Madura, Lasem, Tuban maupun Lamongan mulai mengusik hegemoni Mataram. Panembahan Senopati Mataram berkata, ”Aku mendengar wirayat, kalau Mataram ini besok akan dirusak orang Bang Wetan, orang Mataram akan kalah perang...” (Purwadi, 2008: 75).
Mataram terus memperkuat diri yang memperluas hegemoninya hingga Jawa Barat dan Jakarta. Berbagai kecenderungan hegemonik Mataram menunjukkan bahwa Mataram bukan sekedar menguasai wilayah geografis, tetapi menularkan ajaran-ajaran (bersifat ideologis), kebudayaan, moral maupun tatakrama sosial yang dimiliki Mataram.
Mataram juga menyebarkan turunannya di berbagai sektor kepemimpnan. Salah satu contohnya adalah kehadiran "kaum pentholan" (Kulonan) ini juga mempertegas posisi Arek Suroboyo sebagai komunitas kampung. Mataram berhasil menaklukkan Surabaya pada 1625 Masehi[2], setelah 30.000 orang Surabaya yang dihadapkan kepada 70.000 tentara Mataram. Disinilah awal hegemoni kerajaan Mataram dengan segala konsekuensi budayanya dimulai (Autar Abdillah, 2007b)Hegemoni Mataram yang mampu menciptakan tatanan baru khas Mataram belum banyak diteliti, tetapi cukup banyak menjadi catatan dalam berbagai pertemuan ilmiah. Salah contoh adalah adanya alun-alun yang mencirikan Mataram. Namun demikian, seberapa besar dan bagaimana hegemoni Mataram tersebut sampai memberikan dampak pada suatu budaya, seperti budaya Arek belum ditemukan. Inilah yang menjadi alasan peneliti untuk mengungkapkan bagaimana hegemoni Mataram terhadap budaya Arek.
Teori Hegemoni Gramsci: http://utchanovsky.com/2008/08/teori-hegemoni/
(diakses 10 Desember 2008, 17:42) menyebutkan bahwa
"Sebuah pandangan hidup dan cara berpikir yang dominan, yang didalamnya sebuah konsep tentang kenyataan disebarluaskan dalam masyarakat, baik secara institusional maupun perseorangan; (ideologi) mendiktekan seluruh cita rasa, kebiasaan moral, prinsip-prinsip religius dan politik, serta seluruh hubungan-hubungan sosial, khususnya dalam makna intelektual dan moral".
Selanjutnya Gramsci menegaskan bahwa ”Hegemoni merupakan sebuah proses penguasaan kelas dominan kepada kelas bawah, dan kelas bawah juga aktif mendukung ide-ide kelas dominan. Di sini, penguasaan dilakukan tidak dengan kekerasan, melainkan melalui bentuk-bentuk persetujuan masyarakat yang dikuasai”.
Bentuk-bentuk persetujuan masyarakat kelas bawah atas nilai-nilai masyarakat dominan dilakukan dengan penguasaan basis-basis pikiran, kemampuan kritis, dan kemampuan afektif masyarakat melalui konsensus yang menggiring kesadaran masyarakat tentang masalah-masalah sosial ke dalam pola kerangka yang ditentukan lewat birokrasi (masyarakat dominan). Di sini terlihat adanya usaha untuk menaturalkan suatu bentuk dan makna kelompok yang berkuasa.
Adapun mekanisme penguasaan masyarakat dominan adalah
Kelas dominan melakukan penguasaan kepada kelas bawah menggunakan ideologi. Masyarakat kelas dominan merekayasa kesadaran masyarakat kelas bawah, sehingga tanpa disadari mereka rela dan mendukung kekuasaan kelas dominan. Sebagai contoh dalam situasi kenegaraan, upaya kelas dominan (pemerintah) untuk merekayasa kesadaran kelas bawah (masyarakat) adalah dengan melibatkan para intelektual dalam birokrasi pemerintah, serta intervensi melalui lembaga-lembaga pendidikan dan seni.
Sedangkan John Storey menjelaskan konsep Hegemoni yang mengacu pada proses:
"...sebuah kondisi proses di mana kelas dominan tidak hanya mengatur, namun juga mengarahkan masyarakat melalui pemaksaan "kepemimpinan" moral dan intelektual. Hegemoni terjadi pada suatu masyarakat di mana terdapat tingkat konsensus yang tinggi dengan ukuran stabilitas sosial yang besar, dimana kelas bawah dengan aktif mendukung dan menerima nilai-nilai, ide, tujuan dan makna budaya yang mengikat dan menyatukan mereka pada struktur kekuasaan yang ada".
Sutan Takdir Alisjahbana (1986: 205) berpendapat bahwa kata Kebudayaan berasal dari kata kultur yang dalam kata Latin adalah cultura (kata kerjanya, colo, colore), dan artinya memelihara atau mengerjakan, mengolah. Pengertian ini berkembang menjelang abad 18 melalui karangan Herder tentang sejarah semesta, Ideen zur Geschichte der Menscheit, dan terutama karangan Klem berjudul Allgemeine Culturgesschichte der Menscheit. Sutan Takdir Alisjahbana selanjutnya menegaskan bahwa ”dalam analisa kedua tokoh ini, perkataan kultur atau kebudayaan dalam arti yang modern mendapat arti tingkat kemajuan, yaitu tingkat pengerjaan atau pengolahan yang dicapai manusia pada suatu ketika dalam perjalanan sejarah”. Hegemoni Mataram terhadap budaya Arek dalam penelitian ini dilihat dari kemajuan yang dicapai dari upaya membangun hegemoni berdasarkan tingkat pengerjaan atau pengolahan yang dicapai manusia atau komunitas budayanya pada suatu ketika atau dalam periode tertentu dalam perjalanan sejarah.
Lebih jauh Alisjahbana menyebutkan bahwa terdapat 7 (tujuh) penggolongan definisi kebudayaan, yakni
pertama menekankan kenyataan, bahwa kebudayaan itu adalah suatu keseluruhan yang kompleks, yang terjadi dari unsur-unsur yang berbeda seperti pengetahuan, kepercayaan, seni, hukum, moral, adat istiadat, dan segala kecakapan lain yang diperoleh manusia sebagai anggota masyarakat. Kedua, menekankan sejarah kebudayaan, yang memandang kebudayaan sebagai warisan sosial atau tradisi. Ketiga, menekankan segi kebudayaan yang normatif, yakni kebudayaan sebagai cara, aturan dan jalan hidup manusia. Di sini juga ditekankan cita-cita, nilai-nilai dan kelakukan. Keempat, pendekatan secara Psikologi, kebudayaan sebagai penyesuaian manusia kepada sekitarnya. Dalam hal ini, Summer dan Keller yang menekankan penyesuaian manusia pada keadaan dan syarat-syarat hidupnya. Sedangkan Kroeber dan Kluckhohn menekankan usaha belajar dan pembiasaan serta definisi yang bersifat psikologi murni yang dirumuskan dalam istilah psiko-analisis dan psikologi sosial. Kelima, menekankan hal-hal yang bersifat struktur yang membicarakan pola-pola dan organisasi kebudayaan. Keenam, kebudayaan dipahami sebagai hasil perbuatan atau kecerdasan manusia. Grover merumuskan kebudayaan sebagai hasil pergaulan atau perkumpulan manusia. Dalam hal ini juga ditekankan pikiran-pikiran dan lambang-lambang. Ketujuh merupakan definisi-definisi yang tidak lengkap dan tidak bersistem (1986: 207).
Alisjahbana maupun Koentjaraningrat mengakui bahwa banyak sekali definisi-definisi kebudayaan yang mengacu pada suatu disiplin ilmu tertentu, bukan saja antropologi, tetapi juga sosiologi, filsafat, sejarah maupun kesusasteraan. A.L. Kroeber dan C. Kluchhohn pernah mengumpulkan sebanyak mungkin definisi kebudayaan, dan tercatat paling sedikit terdapat 160 buah definisi dalam bukunya berjudul Culture, A Critical Review of Concepts and Defenitions (Cambridge, Mass: 1952). Berdasarkan ilmu Antropologi, Koentjaraningrat mendefinisikan kebudayaan sebagai keseluruhan sistem gagasan, tindakan dan hasil karya manusia dalam rangka kehidupan masyarakat yang dijadikan milik diri manusia dengan belajar (1990: 180).
Di sisi lain, kebudayaan –culture, dalam kata Sanskerta adalah buddhayah, dalam bentuk jamak dari buddhi yang berarti budi atau akal. Dengan demikian, ke-budaya-an dapat diartikan hal-hal yang bersangkutan dengan akal, atau daya dari budi (Koentjaraningrat, 1990: 180). Zoetmulder juga melihat kodrat manusia dengan akal budinya merupakan titik tolak kebudayaan (1951: 14; dalam Soerjanto Poespowardojo, 1993: 218).
Selanjutnya, Soerjanto Poespowardojo (1993: 227-228) dalam memaknai kebudayaan menegaskan bahwa:
Kebudayaan adalah identitas suatu bangsa. Dengan demikian, jelaslah bahwa kebudayaan bukan sekedar pakaian, melainkan hidup yang memolakan setiap sikap dan perbuatan berdasarkan nilai yang dihayati. Kebudayaan di satu pihak adalah ciptaan pribadi-pribadi manusia, namun juga merupakan ciptaan seluruh masyarakat, karena seseorang tidak mungkin menciptakan karya budayanya tanpa pengaruh dan pembentukan dari masyarakat, di mana dia dibesarkan. Maka, kebudayaan adalah keseluruhan warisan yang dilanjutkan dari generasi yang satu ke generasi seterusnya.
Stephen K. Sanderson (2003: 44) tidak melihat kebudayaan sebagai pewarisan secara biologis, tetapi ”kebudayaan sebagai keseluruhan karakteristik para anggota sebuah masyarakat, termasuk peralatan, pengetahuan, dan cara berpikir dan cara bertindak yang telah terpolakan, yang dipelajari dan disebarkan serta bukan merupakan hasil dari pewarisan biologis”. Sanderson membagi empat karakteristik utama kebudayaan
pertama, kebudayaan mendasarkan diri pada simbol. Simbol sangat esensial bagi kebudayaan, karena ia merupakan mekanisme yang diperlukan untuk menyimpan dan mentransmisikan sejumlah besar informasi yang membentuk kebudayaan. Kedua, kebudayaan itu dipelajari dan tidak tergantung kepada pewarisan biologis dalam transmisinya. Ketiga, kebudayaan adalah sistem yang dipikul bersama oleh anggota suatu masyarakat, yakni, ia merupakan representasi dari para anggota masyarakat yang dipandang secara kolektif daripada individual. Keempat, kebudayaan cenderung terintegrasi (2003: 44).
Dalam perspektif yang lebih bersifat sosiologis, Haralambos dan Holborn (2000: 884) menempatkan istilah ”budaya” (culture) sebagai ”keseluruhan cara hidup (way of life) dalam suatu masyarakat tertentu”. Yang juga tersirat adalah bahwa budaya itu ”dipelajari” (learned) dan ”dibagi” atau dipakai bersama (shared) oleh para anggota suatu masyarakat. Namun demikian, harus diakui bahwa budaya merupakan suatu konsep yang sangat rumit. Dalam bukunya Keywords, Raymond Williams, seorang teoris budaya terkemuka, menyatakan bahwa ”Culture is one of the two or three complicated words in the English language” (Williams, 1976; dalam Haralambos dan Holborn, 2000: 884).
Lebih jauh, Haralambos dan Holborn (2000: 884) menegaskan bahwa meskipun dipergunakan dalam berbagai cara (dalam kajian ilmiah maupun kehidupan sehari-hari), konsep ini, secara implisit maupun eksplisit, memperhadap-hadapkan ”budaya” dan ”alam” (nature). Semua hal atau sesuatu yang dihasilkan atau dilakukan oleh manusia adalah budaya, sedangkan benda-benda yang hadir atau timbul tanpa intervensi manusia adalah bagian dari dunia alamiah. Christopher Jencks memerikan budaya dalam pengertian ini sebagai ”all which is symbolic: the learned ... aspects of human society” (Jencks, 1993; dalam Haralambos dan Holborn, 2000: 884).
Jencks, lebih lanjut, membedakan pemakaian istilah ”budaya” dalam 4 pengertian utama (Haralambos dan Holborn, 2000: 884):
a. Budaya kerap dipandang sebagai suatu 'state of mind'. Orang dikatakan ”berbudaya” (cultured) jika mereka bergerak ke arah ”the idea of perfection, a goal or an aspiration of individual human achievement or emancipation”. Dalam perspektif ini, budaya dilihat sebagai suatu kualitas yang dimiliki individu-individu yang mampu memperoleh pembelajaran dan meraih kualitas yang dihayati sebagai yang diidamkan oleh makhluk yang berbudaya. Definisi ini terlihat juga dalam pandangan-pandangan penulis seperti Matthew Arnold.
b. Definisi pertama di atas sangat elitis dalam pengertian bahwa aspek-aspek manusiawi tertentu dipandang sebagai lebih tinggi (superior) dibanding aspek-aspek lainnya. Definisi kedua ini juga elitis dalam pengertian bahwa ia tidak memandang individu-individu tertentu lebih tinggi daripada individu lain, melainkan melihat masyarakat (society) tertentu lebih tinggi daripada masyarakat lainnya. Dalam konteks ini, budaya erat berkaitan dengan ide sivilisasi (the idea of civilization). Beberapa kelompok masyarakat dipandang "lebih berbudaya" (more cultured) atau "lebih beradab" (more civilized) daripada yang lainnya. Pandangan tentang budaya ini erat terjalin dengan gagasan-gagasan evolusioner (evolutionary ideas), seperti yang diajarkan oleh Herbert Spencer yang melihat masyarakat Barat lebih berkembang (evolved) daripada masyarakat lain.
c. Definisi ketiga memandang budaya sebagai ”the collective body of arts and intellectual work within any one society”. Seperti yang dipaparkan Jencks, konsep ini merupakan definisi yang cukup umum dan digunakan orang secara luas. Dalam perspektif ini, budaya dijumpai di teater-teater, gedung konser, galeri dan perpustakaan, daripada di dalam aspek kehidupan sosial manusia. Budaya dalam pengertian ini sering disebut "budaya adiluhung" (high culture).
d. Definisi terakhir memandang budaya sebagai ”the whole way of life of a people”. Definisi ini diadopsi oleh Ralph Linton yang mengatakan bahwa, ”The culture of a society is the way of life of its members; the collection of ideas and habits which they learn, share and transmit from generation to generation” (Linton, 1945; dalam Haralambos dan Holborn, 2000: 884).
Berdasarkan empat definisi di atas, yang keempatlah paling banyak dipakai oleh para sosiolog kontemporer. Budaya dalam pengertian keempat sesungguhnya merangkum keseluruhan tema yang biasa digarap sosiologi. Dengan demikian, sulit mendapati sosiologi budaya begitu berbeda dari bidang-bidang lain dalam sosiologi. Wilayah cakupannya termasuk sosiologi kesenian, sosiologi musik, dan sosiologi susastra. Perspektif sosiologis yang digunakan dalam penelitian ini, dapat disimpulkan dari pandangan Sanderson, Jencks, Haralambos dan Holborn, serta Koentjaraningrat di sisi lain, bahwa kebudayaan lahir melalui intervensi manusia. Namun demikian, hubungan kebudayaan dan alam yang melahirkan perubahan struktur hubungan alam dan manusia, sehingga mengubah pula karakter manusia atau masyarakatnya menghasilkan suatu kebudayaan.
Lebih jauh, pemahaman dalam penelitian ini adalah kebudayaan sebagai cara, aturan dan jalan hidup atau keseluruhan cara pandang manusia, serta merupakan suatu sistem simbol menekankan cita-cita, nilai-nilai dan kelakukan yang dimiliki Mataram dan budaya Arek. Di samping itu, kebudayaan tidak dapat dipisahkan dengan keseluruhan warisan yang dilanjutkan dari generasi yang satu ke generasi seterusnya. Warisan yang diturunkan dalam kebudayaan bukan warisan biologis, seperti keturunan. Warisan budaya berlangsung melalui proses belajar antar masyarakat, sehingga melahirkan karakteristik yang khas dari para anggota sebuah masyarakat, termasuk peralatan, pengetahuan, cara berpikir dan cara bertindak yang telah terpolakan.
Selanjutnya, Haralambos dan Holborn (2000: 884-885) membagi lima tipe budaya, yakni budaya adiluhung, budaya rakyat, budaya massa, budaya populer, dan sub budaya. Budaya adiluhung (High culture)
merujuk pada kreasi-kreasi budayawi (kultural) yang secara khusus memiliki status tinggi. Produk-produk dalam bentuk-bentuk kesenian yang lestari biasanya dipandang sebagai contoh budaya adiluhung, misalnya, karya-karya opera, karya-karya para komposer klasik seperti Beethoven dan Mozart, karya lukis Leonardo da Vinci, dan karya-karya susastra seperti yang digubah Shakespeare dan John Milton (di Indonesia, dikenal kesenian wayang kulit). Bagi kebanyakan pemakai istilah ini, budaya adiluhung dipandang sebagai superior secara estetis dibandingkan dengan bentuk-bentuk budaya yang lebih rendah seperti yang terdapat dalam tiga tipe berikut ini.
Budaya adilihung di Indonesia, selalu pula dikaitkan dengan kebudayaan yang lahir dari lingkungan istana yang membedakannya dengan budaya rakyat.
Budaya rakyat (folk culture) dipahami
merujuk pada budaya masyarakat biasa, orang kebanyakan, khususnya mereka yang hidup dalam masyarakat pra-industrial. Dominic Strinati, menegaskan bahwa budaya rakyat biasanya muncul "dari akar-rumput, self-created dan otonom, dan secara langsung memantulkan kehidupan dan pengalaman masyarakat" (Strinati, 1995). Contoh-contoh tipe ini meliputi nyanyian rakyat tradisional (traditional folk songs) dan ceritera-ceritera tradisional yang diwariskan dari generasi ke generasi. Budaya rakyat dipandang oleh sejumlah teoris sebagai kurang bernilai dibanding budaya adiluhung namun bermanfaat dalam segi-segi tertentu. Strinati melukiskan pandangan ini dalam cara sebagai berikut, "budaya rakyat boleh jadi tak pernah berkeinginan untuk menjadi seni, namun kekhasan-kekhasannya diterima dan dihargai" (folk culture can never aspire to be art, but its distinctiveness is accepted and respected). Paling kurang ia merupakan suatu budaya yang autentik, bukan yang diciptakan secara artifisial.
Budaya rakyat turut menopang keberadaan komunitas tertentu, bahkan dapat menjadi media untuk melegetimasi kekuasaan.
Budaya massa (Mass culture) dipandang
sebagai kurang bernilai dibanding budaya rakyat. Budaya massa merupakan produk dari masyarakat industrial, berbeda dari budaya rakyat yang merupakan kekhasan masyarakat pra-modern, pra-industrial. Budaya massa merupakan produk media massa, dan contoh-contohnya meliputi film-film populer, opera sabun TV, dan musik pop rekaman. Seperti yang akan kita saksikan, sejumlah kritikus budaya massa melihat hal ini sebagai mendegradasi individu-individu dan merusak jaringan masyarakat. Jika budaya rakyat merupakan produk ciptaan orang-orang biasa, budaya massa hanyalah sekedar konsumsi bagi mereka. Dari titik pandang ini, pemirsa menjadi anggota pasif dalam suatu masyarakat massa yang tak mampu berpikir untuk diri mereka sendiri.
Istilah budaya populer (Popular culture)
kerap dipakai dalam pengertian yang sama dengan istilah 'budaya massa'. Tipe ini meliputi setiap produk budayawi yang dihargai oleh sejumlah besar orang kebanyakan tanpa pretensi kepakaran budayawi: misalnya, program-program TV, musik pop, film-film untuk pasar-massa seperti Titanic dan serial Star Wars, dan fiksi populer seperti kisah-kisah detektif. Sama dengan istilah 'budaya massa' yang biasanya dipakai dalam makna peyoratif (yang menghinakan), demikian juga nasib istilah 'budaya populer'. Sementara sebagian orang mencemooh budaya populer sebagai yang dangkal dan berbahaya, sebagian lagi, termasuk beberapa teoris pasca-modern, berpendapat bahwa tipe ini sama sahih dan sama bermaknanya dengan budaya adiluhung.
Yang terakhir, sub-budaya (Subculture) merupakan istilah yang secara luas dipakai di dalam disiplin sosiologi untuk merujuk
pada ”groups of people that have something in common with each other (i.e. they share a problem, an interest, a practice) which distinguishes them in a significant way from other social groups” (Thornton, 1997). Istilah ini dikenakan pada suatu kelompok yang luas, termasuk komunitas-komunitas yang hidup berdekatan dan memiliki gaya hidup yang sama, kelompok remaja yang memiliki rasa musikal yang sama, dan menikmati kegiatan waktu luang yang sama (misalnya, ravers), kelompok-kelompok etnis, orang-orang yang menghayati keyakinan religius yang sama, anggota-anggota geng yang sama, dan sebagainya. Sejumlah ahli, terutama fungsionalis, cenderung memberi tekanan pada tingkat di mana suatu budaya – dalam pengertian gaya hidup – dihayati bersama oleh para anggotanya. Sejumlah ahli yang lain memberi tekanan pada satu atau lebih aspek pluralisme budayawi atau perbedaan sub-budaya dalam masyarakat.
Lima tipe budaya yang dirumuskan Haralambos dan Holborn merupakan bagian integral dari keseluruhan hubungan budaya yang terjadi. Meskipun tidak kesemua tipe tersebut dapat tumbuh bersamaan, namun demikian kelima tipe budaya ini turut membentuk motif-motif budaya yang dilahirkan oleh suatu komunitas masyarakat. Dalam budaya Arek, tidak banyak mengenal budaya adiluhung. Budaya adiluhung, seperti Wayang Kulit dan Wayang Orang lebih merupakan pertemuan budaya Arek dengan budaya Jawa Tengahan, meskipun terdapat Wayang Kulit Jawa Timuran. Wayang kulit Jawa Tengahan (Kulonan) lebih banyak diminati masyarakat.
Selanjutnya, berkaitan dengan teori kebudayaan modern dari Simmel, Levine (1991) mengajukan skema interpretatif yang mencakup berbagai cara untuk menggambarkan kajian modernitas dalam teks-teks klasik. Ia mendudukkan skema interpretatif tersebut sebagai pendukung jenis program pendidikan yang baru. Levine menyatakan
dalam teks-teks klasik, biasanya advokasi yang dilakukan mempunyai tujuan berdasarkan pada tiga gagasan pengertian, pertama, mereka menganalisis ciri-ciri pokok dari keteraturan baru yang terlihat memperkembangkan kesejahteraan manusia; kedua, mereka mengkritisi beberapa ciri dari keteraturan baru yang berpengaruh buruk pada kemanusiaan; dan ketiga, mereka mengusulkan beberapa bentuk pendidikan yang akan membantu menetralkan atau menolak ciri-ciri yang dianggap buruk tersebut (AB. Widyanta, 2002: 129).
Etnografi memfokuskan diri pada budaya dari sekelompok orang (Moleong, 2005: 235). Moleong selanjutnya menegaskan asumsi yang melatar-belakangi para etnografer, bahwa
setiap kelompok manusia pada dasarnya terlibat dalam budaya yang membimbing pandangan dunia para anggotanya dan cara mereka menstruktur pengalamannya. Tujuan para etnografer adalah belajar (daripada meneliti) pada anggota-anggota suatu kelompok budaya, memahami pandangan dunianya sebagai yang didefinisikan oleh mereka yang diteliti (Moleong, 2005: 236).
Penelitian ini meneliti sekelompok anggota masyarakat yang menakui dirinya berasal dari Mataraman dan "Arek". Meskipun peneliti sudah hidup bersama dengan lingkungan budaya Arek –sedikitnya selama empat belas tahun, namun demikian kedudukan peneliti adalah menstruktur kembali pengalaman yang dimiliki oleh anggota masyarakat yang menamakan diri Maaraman dan Arek. Untuk selanjutnya, langkah-langkah penelitian etnografi yang peneliti gunakan, seperti dijelaskan oleh Moleong (2005: 237) berikut ini:
a) mengidentifikasi budaya yang akan diteliti;
b) mengidentifikasikan variabel yang signifikan di dalam budaya yang diteliti;
c) mengadakan penelaahan kepustakaan;
d) memperoleh izin memasuki latar penelitian;
e) mempelajari dan memahami budaya;
f) mencari informan;
g) mengunpulkan data, menganalisis data, mendeskripsikan budaya, mengembangkan teori.
Peneliti juga sepakat dengan pandangan James P. Spradley (2006: 265) bahwa "etnografer mempelajari berbagai detail kebudayaan, dan pada waktu yang sama juga berupaya menggambarkan pemandangan budaya yang lebih luas. Suatu deskripsi budaya akan mencakup suatu pengertian keseluruhan". Di samping menstruktur pengalaman warga Mataraman dan budaya Arek, peneliti juga menggambarkan pandangan budaya Mataraman dan Arek yang lebih luas. Spradley juga mengatakan bahwa penyampaian "suatu pengertian tentang keseluruhan kebudayaan atau suasana budaya dengan menggunakan pendekatan inventarisir (inventory approach) ... mengidentifikasi semua domain yang berada dalam suatu kebudayaan, mungkin dengan membaginya ke dalam kategori-kategori seperti kekerabatan (kinship), kebudayaan material (material culture), dan hubungan sosial (social relationship)". Dalam penelitian hegemoni Mataram terhadap budaya Arek ini peneliti menggunakan kategori hubungan sosial (social relationship), seperti terbentuknya kampung. Awal terbentuknya kampung merupakan aspek penting lahirnya kebudayaan, seperti kemunculan Mataram sebagai hasil dari pemberian Sultan Pajang agi pemenang sayembara yang berhasil membunuh Arya Panangsang. Data-data tertulis melalui kajian kepustakaan masih dapat ditemukan dalam bentuk Babad. Selanjutnya data dikembangkan melalui proses wawancara dengan tokoh maupun pelaku budaya Mataram da Arek.
Barbara Sherman Heyl (2001: 369) menjelaskan bahwa "wawancara etnografis merupakan suatu teknik riset kualitatif yang banyak berutang-budi pada antropologi kebudayaan yang secara tradisional melakukan wawancara yang panjang dan lama di lapangan (on-site interview)". Pada 1990-an, teknik ini semakin banyak dipakai oleh bidang-bidang di luar antropologi dan sosiologi sebagai tanggapan atas terbatasnya metodologi penelitian kuantitatif yang tengah mendominasi dunia penelitian sosiologis, kriminologis, pendidikan dan kedokteran. Mereka semakin mengandalkan wawancara etnografis, karena sadar akan kompleksitas pengalaman manusiawi, dan karena adanya keinginan untuk mendengar secara langsung bagaimana orang-orang mengungkapkan pengalaman mereka sendiri.
Pengertian wawancara etnografis meliputi semua penelitian yang membangun suatu relasi penuh hormat (respectfull) dan berkelanjutan (on-going) dengan interviewees (atau subjek), termasuk rapor (rapport) tentang pertukaran (exchange) pandangan secara murni, waktu dan keterbukaan yang cukup bagi interviewees untuk mengeksplorasi – bersama peneliti – makna yang mereka ungkapkan atas peristiwa-peristiwa dalam dunia mereka (Barbara Sherman Heyl, 2001: 369). Heyl menegaskan bahwa "Faktor waktu – durasi dan frekuensi kontak – ditambah dengan kualitas relasi yang terus berkembang membantu membedakan wawancara etnografis dari jenis wawancara lain dengan jalan memberdayakan interviewees membingkai – seturut world-view mereka – pertanyaan-pertanyaan yang diajukan yang bahkan mungkin menjadi fokus studi"[1]. Hubungan peneliti yang cukup panjang membuat wawancara yang dilakukan merupakan kelanjutan dari hubungan tersebut.
Lebih jauh Barbara Sherman Heyl (2001: 369) menyatakan bahwa
Yang penting bagi studi etnografi tradisional adalah fokus atas makna-makna budayawi (Wolcott, 1982). Seperti yang dicatat Spradley dalam The Ethnographic Interview, "Inti dasariah wawancara etnografis adalah perhatian pada makna tindakan-tindakan dan peristiwa-peristiwa bagi mereka yang ingin kita pahami" (The essential core of ethnographic interview is this concern with the meaning of actions and events to the people we seek to understand – 1979: 5; lihat pula James P. Spradley, 2006: 5), dan tugas dalam wawancara etnografis adalah berkomunikasi secara murni dan tulus, dalam cara-cara yang lugas maupun yang canggih (Spradley, 1979: hal. 34).
Tantangan terhadap pendekatan kerja lapangan klasik secara khusus berfokus pada isu mengenai 'basis ilmiah' bagi riset sosial dan memunculkan serangkaian pertanyaan baru, termasuk yang dipaparkan Clifford Geertz:
Pertanyaan-pertanyaan tentang keberbedaan (discreteness) ... tentang kontinuitas dan perubahan (continuity and change), objektivitas dan bukti, determinisme dan relativisme, keunikan dan generalisasi, deskripsi dan eksplanasi, konsensus dan konflik, ke-yang-lain-an dan kesepadanan (otherness and commensurability), dan peluang yang polos bagi siapa saja, insider atau outsider, untuk meraih sebanyak mungkin keseluruhan cara hidup dan memilih kata-kata atau ungkapan untuk melukiskannya (Geertz, 1995: 42-43; dalam Barbara Sherman Heyl, 2001: 373).
Untuk menyusun investigasi dengan wawancara peneliti menggunakan enam tahap yang dibuat Kvale (dalam Barbara Sherman Heyl, 2001: 373), yakni:
1. menentukan tema (thematizing);
2. membuat rancangan (designing);
3. melakukan wawancara (interviewing);
4. melakukan transkripsi hasil wawancara (transcribing);
5. menganalisis (analysing);
6. melakukan verifikasi (verifying);
7. menulis laporan (reporting).
Tahap "penentuan tema" (thematizing) melibatkan peneliti dalam memikirkan tujuan-tujuan (goals) dan pertanyaan-pertanyaan dasariah studi itu dalam cara-cara yang menolong memandu berbagai keputusan ikutan (sub-sequent decisions) yang bakal dibuat (Kvale, 1996: 94-98). Kegiatan ini meliputi perencanaan program wawancara secara aktif dengan jalan mengidentifikasi dan mengambil (dari penelusuran literatur atau bahkan kerja lapangan preliminer) suatu "pra-pengetahuan" tentang pokok subjek yang menjadi minat studi, menjelaskan maksud dan kegunaan program, dan mengupayakan keahlian dalam tipe-tipe wawancara dan pendekatan analisis yang berbeda dan memutuskan mana yang diterapkan. Senyampang dengan Kvale, dalam penelitian ini, tema didasarkan pada penyampaian fokus terlebih dahulu oleh peneliti. Kemudian interviewees (atau subjek) menyampaikan tanggapan dan pengalamannya serta pemikiran tentang fokus yang disampaikan peneliti. Tema berkembang setelah penulis mencoba melakukan konfirmasi terhadap data-data kepustakaan, seperti adanya peta Surabaya abad 9. Peneliti meminta kepada interviewees (atau subjek) untuk memberikan tanggapan. Proses ini mengaktifkan peneliti dan interviewees dalam proses wawancara.
Dalam The Active Interview, Holstein dan Gubrium (1995; dalam Heyl, 2001: 373) merumuskan premis mereka bahwa "peneliti dan interviewee adalah (sama-sama) kreator aktif dalam semua fase proses wawancara. Sesungguhnya, mereka menegaskan bahwa suatu transkripsi wawancara secara hati-hati dari audio atau video tape memungkinkan peneliti untuk mencermati dan mendokumentasi bagaimana makna diproduksi sepanjang konversasi. Untuk memperkenalkan pendekatan mereka itu, Holstein dan Gubrium (1995: 14) membangkitkan kembali prescient position (prescient = mampu menujum) yang terkenal yang diambil oleh Ithiel de Sola Pool pada tahun 1957:
Milieu sosial tempat berlangsungnya komunikasi (selama wawancara) memodifikasi tidak hanya apa yang berani dikatakan seseorang tetapi bahkan apa yang ia pikir ia pilih untuk ia katakan (he thinks he chooses to say). Variasi dalam pengungkapan ini tak dapat dilihat sebagai sekedar deviasi dari 'pendapat' yang benar yang mendasar, karena tidak ada situasi yang netral, yang non-sosial, atau yang bebas-pengaruh untuk menyediakan baseline itu (Pool, 1957: 192; dalam Heyl, 2001: 373).
Selanjutnya, Pool (1957: 193; dalam Heyl, 2001: 373) menegaskan bahwa situasi wawancara "mengaktifkan" pendapat; maksudnya, bahwa 'setiap wawancara (di samping menjadi kesempatan pengumpulan infromasi) adalah suatu drama antarpribadi dengan alur (plot) yang berkembang'. Holstein dan Gubrium mengejar implikasi memiliki seorang pewawancara aktif dan seorang responden yang tengah membangun makna, atau menciptakan alur, sepanjang proses wawancara. Sebagai contoh, para responden dapat saja beralih ke stok pengetahuan yang berbeda-beda dalam menjawab satu pertanyaan tunggal. Tanggapan atau jawaban mana yang sahih (valid)? Holstein dan Gubrium (1995: 34; dalam Heyl, 2001: 374) meyakini adanya 'kesahihan alternatif' (alternatives validities) yang didasarkan pada pengakuan (recognition) terhadap peran-peran yang berbeda dan 'sumber-sumber daya naratif' (narrative resources) yang mereka tawarkan bagi reponden.
Berkaitan dengan informan dan reporter, Heyl, (2001: 375), menyatakan bahwa
Ketika seorang pewawancara bertindak sebagai reporter, tujuannya adalah memberi laporan mengenai "pemahaman para anggota", namun pendekatan ini jauh dari metafora "penambang" yang telah didiskusikan di atas. Pada tahap pertama pemberdayaan, kewaspadaan peneliti terhadap bagaimana wawancara itu sendiri membentuk hasil (outcome) menggeser penelitian ke arah metafora "musafir". Reporter memberdayakan responden (sekarang meningkat menjadi seorang 'informan') dengan jalan menyimak dengan cermat dan penuh hormat, sehingga memberi peluang bagi informan "memberi nama" kepada dunia seturut bahasanya sendiri, tinimbang bereaksi terhadap terminologi atau kategori yang diperkenalkan oleh peneliti. Pergeseran pemberdayaan yang berbeda dari praktik tradisional dapat hadir pada tahap ini melalui pencantuman nama terang para informan dalam teks, jika itu yang mereka kehendaki, dengan mempertimbangkan potensi imbas di masa depan bagi mereka atau bagi orang lain yang dapat diidentifikasi berdasarkan hubungan atau asosiasi dengan nama-nama yang tercatat (Mishler, 1986: 123-125; lihat Myerhoff, 1994: 34, mengenai keinginan orang-orang tua Yahudi di dalam penelitiannya agar nama terang mereka dicantumkan dalam buku yang menjadi dokumen permanen tentang sejarah hidup mereka).
Selanjutnya, Heyl (2001, 375-376) menegaskan bahwa "Peneliti yang lain menunjukkan bahwa bukti menyimak secara cermat dan penuh hormat itu tidak saja berlaku pada apa yang dilakukan peneliti sepanjang wawancara melainkan juga pada "menyimak" yang bakal dilakukan ketika ia menulis ulang dan menganalisis pita rekaman dan transkrip". DeVault (1990), Holstein dan Gubrium (1995), Opie (1992), dan Poland dan Pederson (1998) mendesak peneliti
untuk melakukan transkripsi secara cermat atas rekaman wawancara, dan kemudian, melalui penulisan ulang transkrip secara hati-hati (dan memutar-ulang pita-pita tersebut), menyimak ketergesa-gesaan responden, kontradiksi-kontradiksi, topik-topik yang kurang dibicarakan, dan pergeseran posisi verbal (mengambil titik-pandang yang berbeda), semua yang menolong menyoroti (to highlight) kompleksitas dalam apa yang sedang dikatakan responden. Kegiatan "menyimak" pasca wawancara ini menolong meningkatkan kewaspadaan peneliti tentang cara teks wawancara di-ko-produksi. Dengan berfokus pada konteks langsung wawancara, termasuk bagaimana pewawancara mengajukan pertanyaan atau menanggapi ujaran informan yang terakhir, pewawancara dapat memahami dengan lebih baik mengapa informan menjawab dalam cara tertentu. Dalam apa yang dapat dipandang sebagai suatu pendekatan linguistis terhadap analisis wawancara, para peneliti ini mendesakkan studi dan apresiasi yang lebih eksplisit terhadap cara-cara perbincangan aktual berlangsung selama wawancara[2] (dalam Heyl, 2001: 375-376).
Memberi perhatian ketika perbincangan tidak berlangsung juga dapat dipandang sebagai perilaku menyimak penuh hormat. Poland dan Pederson (1998: 295, 300) mencatat bahwa pewawancara etnografis tradisional diajarkan untuk "keep informants talking" (Spradley, 1979: 80); bagaimanapun, diam (silence) dapat menjadi indikator reaksi-reaksi yang kompleks terhadap pertanyaan dan self-censorship. Peneliti perlu menghormati hak responden untuk tetap diam dan menghargai bahwa, bagi sejumlah responden, wawancara penelitian boleh jadi bukan merupakan tempat yang cocok untuk "menceritakan semua" (tell all).
Dengan mengutip pendapat Karp dan Kendall (1982: 250), Heyl memberi tekanan pada apa yang dituntut dari peneliti etnografis –tantangan untuk "membalikkan lensa antropologis ke arah diri sendiri". Selanjutnya, Heyl menegaskan bahwa
Proses memperlebar lensa penelitian yang mencakupi peneliti dan tempatnya dalam penelitian itu tidak hanya memperluas "medan konseptual yang dimiliki para pekerja lapangan, tetapi juga mengenalinya. Ia membawa tantangan bagi keyakinan yang paling mendasar yang dianut pekerja lapangan mengenai kebenaran (truth) dan objektivitas" (1982:250)[3]. Karp dan Kendall (1982: 260-262) juga mencatat bahwa seseorang kerap kali hanya dapat menjadi sungguh-sungguh refleksif sesudah suatu 'momen-kejut' (moment of shock) – ketika baik interviewer maupun interviewee merespon dalam cara yang tidak diduga pihak lain – karena hanya pada momen itulah asumsi-asumsi terhadap pihak masing-masing terungkap.
Sama halnya dengan Michael Burawoy (1998: 18) yang menurut Heyl menemukan bahwa momen-kejut antara apa yang diharapkan peneliti, berdasarkan karya terdahulu, dan apa yang tiba-tiba dijumpainya selama mengamati atau mewawancarai, merupakan hal yang penting dalam mendesakkan revisi-revisi dalam penciptaan teori (theorizing) yang sedang berlangsung. Sesungguhnya, bagi Burawoy,
theorizing ada pada jantung "model ilmu refleksif" (reflexive model of science), yang menurutnya dapat ber-koeksis dengan model ilmu positivis. Kedua model ilmu itu dapat bermanfaat, dengan kekuatan dan kelemahannya masing-masing, dan pilihan pada salah satunya bergantung terutama pada bagaimana kita memilih orientasi kita terhadap dunia: "menepi atau merasuk, tidak terlibat atau masuk ke dalam dialog" (to stand aside or to intervene, to seek detachment or to enter into dialogue) (1998: 30).
Ada empat prinsip ilmu refleksif dari Burawoy (dalam Heyl, 2001: 378) yang meliputi pengakuan bahwa kita:
1. merasuk ke dalam kehidupan mereka yang kita pelajari;
2. menganalisis interaksi sosial;
3. mengidentifikasi proses-proses lokal dan kekuatan-kekuatan sosial eksternal yang saling menentukan;
4. merekonstruksi teori-teori berdasarkan apa yang telah kita pelajari dalam dialog dengan mereka yang terlibat dalam penelitian kita.
Heyl berpendapat bahwa Burawoy mengusulkan suatu metode wawancara refleksif menyusuli keempat prinsip ini: interaksi selama wawancara refleksif adalah intervensionis, dialogis, dan dirancang untuk menyingkap proses-proses, baik dalam lingkungan khusus situasional maupun dalam konteks sosial yang lebih luas, dan hasil-hasil dalam rekonstruksi teori cocok dengan apa yang muncul dalam dialog.
Teori yang dihasilkan juga merupakan bagian dari dialog dengan gagasan-gagasan dalam profesi peneliti. Teori-teori yang dipublikasi (atau versi oralnya) akan kembali ke kehidupan para warga biasa, termasuk para partisipan asli dalam penelitian, yang dapat mengadopsinya, atau menolaknya, ataupun memperluasnya dalam cara-cara yang tak terduga, dan mengirimnya kembali ke dalam 'ilmu' melalui kunjungan seorang peneliti berikut. Burawoy (1998: 16, ck 11) mencatat bahwa "Anthony Giddens (1992) telah melakukan banyak pertukaran yang demikian antara teori akademis dan teori umum, dengan argumen bahwa sosiologi tampaknya tidak maju-maju karena temuan-temuannya beralih menjadi kearifan konvensional (conventional wisdom)". Refleksivitas selama wawancara dan "extended case method" yang disarankan Burawoy (1998) memasok bahan untuk "reflexivity of social theorizing" (dalam Heyl, 2001: 378).
Pierre Bourdieu (1996: 18) mendukung apa yang disebutnya "reflex-reflexivity", yang "didasarkan pada suatu 'rasa' atau 'mata' sosiologis, (yang) memampukan seseorang untuk memahami dan memantau langsung di lapangan akibat-akibat dari struktur sosial tempat wawancara dilakukan". Struktur hubungan wawancara adalah asimetris dalam dua hal: pertama, peneliti memulai permainan dan menentukan aturan-main, dan kedua, pewawancara memasuki lapangan dengan modal sosial yang lebih banyak, termasuk modal linguistis, daripada responden. Bourdieu menaklukkan asimetri ini melalui "menyimak metodis dan aktif" (active and methodical listening). Menyimak aktif terdiri dari "perhatian menyeluruh" (total attention) yang, menurut Bourdieu, sukar ditangani pewawancara karena, dalam praktik sehari-hari, kita banyak kali melakukan kategorisasi terhadap kisah hidup orang lain dan berubah menjadi acuh-tak-acuh. Menyimak metodis didasarkan pada "pengetahuan (peneliti) tentang kondisi-kondisi objektif yang sama dalam seluruh kategori sosial yang relevan" untuk setiap responden (1996: 19). Kiat menyimak seperti ini menuntut pewawancara memiliki "pengetahuan yang luas mengenai subjeknya, yang kerap diperoleh dari penelitian seumur hidup atau dari interviu terdahulu dengan responden yang sama atau dengan informan" (1996: 23). Yang juga penting di sini adalah proses yang meningkatkan kerjasama dengan responden yang memungkinkan mereka "memiliki" sendiri proses bertanya (yang sedang berlangsung). Dalam penelitiannya yang terakhir, Bourdieu (1996: 20) mendorong para anggota tim wawancaranya untuk menyeleksi responden mereka dari kalangan orang yang mereka kenal, dengan pertimbangan bahwa "Kedekatan sosial dan familiaritas menawarkan dua kondisi sosial bagi komunikasi 'tanpa kekerasan' ('non-violent' communication)". Ia pun memperingatkan bahwa strategi demikian dapat membatasi kemungkinan-kemungkinan penelitian jika hanya orang-orang yang saling menyenangi yang berwawancara. Bourdieu berkesimpulan – sama dengan Anselm Strauss (1969: 156-157) pada tiga dekade terdahulu – bahwa memang lebih sulit, namun mungkin untuk melaksanakan wawancara refleksif dengan responden yang berbeda dari diri (kita) sendiri:
Sosiolog dapat saja bersikap netral terhadap para inteviewee yang jauh terpisah dari dirinya secara sosial dengan perasaan bahwa mereka dapat melegitimasi diri mereka sendiri, jika ia tahu bagaimana memperlihatkan kepada mereka, melalui nada suaranya dan, teristimewa, isi pertanyaannya, bahwa tanpa berpura-pura membatalkan jarak sosial yang memisahkan dia dari mereka – ia mampu secara mental menempatkan dirinya pada tempat mereka (Bourdieu, 1996: 22, penekanan ini sesuai aslinya).
Jelaslah bahwa konsep refleksivitas sepanjang proses penelitian bersifat multifaset, dan dibutuhkan dewasa ini untuk melaksanakan tugas yang diperlukan. Tetapi tujuan-tujuan yang ingin dicapai memiliki nilai. Keberhasilan kita memang tidak lengkap, namun upaya kita dapat memberi kontribusi bagi pengidentifikasian proses-proses dan relasi-relasi kekuasaan yang terjadi (baik situasi di dalam wawancara maupun di luar yang terdapat pada dunia kehidupan orang-orang yang kita ajak bicara), menyimak ceritera yang sanggup dikisahkan para responden, dan menegakkan hubungan timbal-balik melintasi lingkungan hidup yang berbeda-beda (Barbara Sherman Heyl, 2001: 379). Hasil relasional dari wawancara etnografis ini sama dengan yang dirumuskan Denzin (1997: 271-287) sebagai tujuan-tujuan bagi para etnograf masa depan. Meskipun Denzin juga skeptis terhadap kemampuan refleksivitas untuk mengubah praktik-praktik etnografi tradisional, ia memberi catatan mengenai keutamaan hubungan-hubungan kolaboratif dan yang memberdayakan ketika ia mendesak para peneliti untuk mengadopsi suatu "care-based ethical system" (Ryan, 1995: 148) dan mengikuti nilai-nilai feminis dan komunitarian dalam penelitian mereka. Berbeda dari model "scientist-subject", "care-based ethical model" meminta peneliti "mengambil posisi orang-orang yang kita teliti" (to step into the shoes of the persons being studied) (Denzin, 1997: 272-273). Isu mengenai apakah kita dapat menempatkan diri kita pada tempat yang berbeda (ber- empati), seperti yang diusulkan juga oleh Bourdieu, diungkapkan secara fasih oleh Elliot Liebow (1993) dalam studinya tentang para perempuan tak berumah (gelandangan):
Perspektif ini – maksudnya, participant observation itu sendiri – memunculkan persoalan tua tentang apakah seseorang mampu memahami orang lain atau menempatkan dirinya pada tempat lain. Banyak pemikir yakin bahwa seorang yang waras tidak dapat mengetahui bagaimana rasanya menjadi gila, bahwa seorang kulit putih tak dapat memahami seorang kulit hitam, seorang Yahudi dapat melihat melalui mata seorang Kristen, seorang laki-laki melalui mata seorang perempuan, dan seterusnya. Dalam pengertian dan tingkat tertentu, hal ini benar adanya; dalam pengertian dan tingkat tertentu, hal ini jelas keliru, karena perluasan logis dari pandangan ini akan menggiring ke pengertian bahwa tidak ada seorang pun yang mampu memahami orang lain, bahwa hanya John Jones yang mengenal John Jones; dalam kasus seperti ini, kehidupan sosial menjadi mustahil.
Saya tidak bermaksud bahwa seorang laki-laki yang memiliki rumah dan keluarga dapat melihat dan merasakan dunia seperti yang dilihat dan dirasakan oleh seorang perempuan tak berumah. Maksud saya adalah bahwa hal itu dapat dipahami dan bermanfaat untuk coba dilakukan. Upaya menempatkan diri pada tempat orang lain terletak pada jantung kontrak sosial dan kehidupan sosial itu sendiri (1993: xiv-xv).
Meskipun pendekatan ini dibangun dalam keluwesan sepanjang proses wawancara, pencapaian informasi subjektif tentang aspek-aspek khusus kehidupan individual dan data mengenai bagaimana makna dibentuk menuntut suatu strategi riset tertentu. Holstein dan Gubrium (1995: 77) menekankan
pentingnya memperoleh pengetahuan latarbelakang yang relevan dengan topik penelitian dan pengetahuan tentang "keadaan material, budayawi, dan interpretif yang mungkin dikiblati para responden" (material, cultural, and interpretive circumstances to which respondents might orient). Keputusan menyangkut sampling harus mencakup pertimbangan mengenai suara siapa yang akan didengar, juga kesadaran bahwa responden yang ditentukan berdasarkan posisi atau peran khusus dapat saja merumitkan rencana sampling lanjutan ketika mereka secara spontan "berganti suara" (switch voices) dan berbicara dari posisi yang berbeda (1995: 25-27, 74-75). Data " wawancara aktif" (active interview) dapat dianalisis tidak hanya mengenai apa yang dikatakan (informasi substantif) dan bagaimana hal itu dikatakan (konstruksi makna), tetapi juga mengenai cara-cara aspek what dan how itu berkait-kaitan dan "keadaan apa yang mengondisi proses pembentukan makna" (what circumstances condition the meaning-making process) (Holstein dan Gubrium, 1995: 79).
Melalui penelitian lapangan ini, peneliti mengamati beberapa hal berkaitan dengan apa makna dan fungsi simbolik dari berbagai peristiwa dan warisan sosial dan budaya dalam setiap aktivitas budaya (cultural behavior), apa saja yang diketahui (dan dipikirkan) oleh orang-orang Mataraman dan Arek tersebut (cultural knowledge), mengapa dan bagaimana bentuk-bentuk aktivitas dilakukan dan aspek-aspek budaya yang menyertai terjadinya peristiwa budaya tersebut melalui pengintgerasian aktivitas budaya ke dalam kehidupan masyarakat.
[1] Dari posisi ini, program wawancara yang didasarkan pada wawancara singkat (one-shot) tidak akan membangun wawancara etnografis.
[2] Briggs (1983, 1986) mencatat bahwa norma-norma yang mengatur apa dan bagaimana seseorang berkomunikasi dalam dunia sosial informan dapat saja berbeda dari ekspektasi peneliti terhadap wawancara, dan ia (Briggs) menawarkan sejumlah strategi untuk mengidentifikasi dan menganalisis problem bagi informan yang dapat ditimbulkan oleh pertanyaan-pertanyaan pewawancara.
[3] Ada beberapa pengritik mengenai apakah upaya-upaya tersebut dapat menjadi refleksif. Clough (1998: xxiv) berpendapat bahwa refleksivitas dalam bentuk yang self-reflective mengalami kegagalan: "Gagasan mengenai self-reflection pada ilmuwan yang sadar-diri (self-conscious) sudah menyerah di hadapan kewaspadaan yang semakin tinggi terhadap kekerasan (violence) dalam hal menjadikan orang lain tak lebih daripada sekedar perkakas reflektif bagi ilmuwan" (1998: xxiv).
[1] Tanggal ini perlu diteliti ulang. Ada kemungkinan salah tulis, karena kekuasaan Mataram tumbuh sebelum tahun itu, seperti pada 1509 terjadi pembicaraan antara senopati Kediri dengan Panembahan Senopati Mataram
[2] Dalam buku Purwadi (2008: 97) justru disebutkan bahwa Pangeran Surabaya menyerah (sekitar sebelum 1570)

Sejarah Teater Jawa Timur (bagian 3)

oleh Autar Abdillah

Kelahiran teater di Ngawi, tidak bisa dilepaskan dengan keberadaan M.H. Iskan. M.H. Iskan yang merupakan ”generasi kedua” setelah Alwan Tafsiri (seorang sastrawan dan mantan wartawan Pelopor Yogyakarta, dan Basuki Rachmat, tahun 50-an, paling tidak sejak 1955. Pada masa kecilnya --ketika SMP, belum ada grup atau kelompok ”teater modern. Saat itu hanya individu-individu, lalu berkumpul dan mementaskan sesuatu. Misalnya, Alwan Tafsiri mengajarkan atau menyampaikan cerita-cerita atau kisah-kisah nabi dalam pengajian di mesjid-mesjid. Lalu, Alwan dan Basuki Rachmat pun mementaskan naskah Utuy Tatang Sontani. Ada pula drama dari seorang guru SMA Katolik, namanya Darto. Dalam pertunjukan Awal dan Mira (Usmar Ismail), M.H. Iskan ikut menjadi pemukul kenthongan (peronda) --dan merupakan pengalaman pertama dalam pertunjukan drama, sebelumnya hanya berdeklamasi, sekitar 1959. Lalu 1960 ke Yogyakarta, dan mulai berkenalan dengan Putu Wijaya dan W.S. Rendra, dan menyaksikan latihan-latihan Bengkel Teater Rendra --tapi tidak ikut anggota, termasuk ketika Rendra pulang dari Amerika, yang melahirkan ”kredo” teater Mini Kata. M.H. Iskan lebih dekat dengan aktivitas teater dari Putu Wijaya yang pada waktu itu kuliah di Fakultas Hukum Universitas Gadjah Mada. Kemudian mendirikan grup atau kelompok yang diberinama ”Lembaga Kebudayaan Nasional”. Di lembaga ini juga terlibat pelukis-pelukis. Pada saat ini mulai mementaskan drama. Pada masa ini juga pernah ke Mansur Samin di Surakarta melihat latihannya dan mengikuti perkembangan kepenulisannya. Pada waktu ini dipertunjukkan Barabah (Motinggo Busye) dan Perantauan (adaptasi Emil Sanosa).
Pada masa-masa sebelum Gestapu, di pendopo kabupaten dilaksanakan berbagai pertunjukan, diantaranya Domba-domba Revolusi (B. Sularto). Cara bermainnya masih wantah atau alami, termasuk penafsirannya, belum ada musik. Jadi, belum ada teknik tertentu. Bentuk panggung selalu arena dengan satu lampu. Penonton cukup menerima kondisi ini, yang penting main. Satu sanggar yang sangat menonjol adalah sanggar Etsa. Setiap pementasan, selalu dawali dengan baca puisi. Pada masa selanjutnya, berteater bersama Anwaruddin, Irianto W., Y. Supriyono, Abdul Wahab, Istanto dan Suwandi Black. Di Ngawi, dahulu ada tempat berkumpul yang memungkinkan kesempatan untuk bermain drama. Dan pada 1994 (29-30 Januari) mengadakan pertunjukan dengan lakon Kerontang yang ditulisnya sendiri, bersama Teater Persada Ngawi di Teater Arena Taman Budaya Jawa Tengah, di Surakarta (Jawa Tengah). Lakon ini juga dipentaskan di auditorium PPIA Surabaya, 18 Mei 1994, dan Taman Budaya Yogyakarta 14 Juli 1994. Lakon tersebut penuh dengan simbol-simbol yang menggelitik, memfokus pada kehidupan manusia sederhana yang hidup di tengah alam yang keras dan getir. Mereka, sekelompok orang itu, mencoba menyiasati alam dengan gaya sederhana, dan alat sederhana pula. Bagaimana membentuk watak-watak itu menjadi tegas dan penuh semangat tanpa harus dibebani rasa takut, kesangsian, was-was dan penuh curiga, apalagi tipu daya. Mereka mencoba bekerja mencari sesuatu yang berguna bagi daerah tandus itu. Daerah yang telah bermilyar tahun dihuninya turun temurun, menyatu dengan alam yang ganas, liar menggebu. Keadaan ini menimbulkan gairah dan semangat, bukan saja dalam tindakan tetapi juga rasa kebersamaan, bahwa mereka satu kerabat satu saudara yang masih menjunjung tinggi asas kekeluargaan dan keguyuban. Kerja adalah tiang hidup yang punya makna. Gambaran itu tersirat dalam Kerontang. Penuh celoteh, keluguan, keterbukaan, main-main, kemanjaan, sindiran, kepolosan, penuh komik, naif, seperti halnya anak-anak bermain penuh totalitas, tanpa pretensi apa-apa. Begitulah tantangan demi tantangan bergulir dan merambah menggeluti sikap mereka yang terus menempa diri, menyatukan diri meniti niat yang terus menggumpal untuk menemukan sesuatu. Dan, sang nasib, terus melulur, membelitnya tanpa henti. Barangkali harapan-harapan itu bisa terwujud atau barangkali tidak. Benturan-benturan pun terjadi saat kekompakan itu mengental. Tiba-tiba saja kepercayaan sikap mereka berubah saling curiga, saling menuduh, saling melepaskan jati diri, saling kehilangan pegangan. Campur tangan individu yang lain menimbulkan tanda tanya. Apakah alam ini akan dipaksa menuruti kehendak, ambisi dan nafsu. Disinilah harapan-harapan itu tergantung, disinilah tekad itu akan diuji (Katalog Kerontang, PPIA, 18 Mei 1994). Pertunjukan ini dimainkan oleh 8 pemain dengan durasi sekitar satu setengah jam. Setelah Kerontang, M.H. Iskan menampilkan karya lakon Gaok sekaligus menyutradarainya di Gedung Cak Durasim, Taman Budaya Jawa Timur di Surabaya, 1 Oktober 1994 dan di Teater Arena Taman Budaya Jawa Tengah di Surakarta, 11 Maret 1995 (pertunjukan Gaok ini, sekaligus merupakan aktivitas terakhir M.H. Iskan dalam penggarapan teater secara komprehensif). Lakon ini berkisah tentang kehidupan manusia bagaimanapun ujudnya merupakan kehidupan manusia untuk dijalani. Seolah-olah hidup itu tanpa akhir, bagai lorong-lorong yang ditembus tanpa batas. Namun nurani manusia lebih handal untuk direnungi, apalagi dicermati. Sebab, betapa nafsu manusia memiliki jalan lapang dan mulus di tengah arus yang serba membutuhkan nilai-nilai perubahan yang serba super, perlu adanya ketingkatan dan dedikasi untuk menyiasatinya. Hingga, kehidupan yang dipilihnya merupakan pilihan yang serba mapan dan paling diarungi, walaupun dengan alternatif yang bertentangan dengan martabat manusia itu sendiri. Ambisi, jalan pintas, intrik, kemudahan, tipu daya adalah getaran-getaran yang menyusup-nyusup jiwa manusia dimanfaatkan untuk mencapai tujuan. Kehilangan nurani, bagaikan raksasa-raksasa beton yang menghimpitnya, melumatnya, robot-robot yang kehilangan kontrol, saling mencakar, saling melumat bahwa harga diri dan keangkuhan adalah simpul-simpul paling tajam. Bagaimanapun ulah dan sikap manusia memiliki jati diri kebenaran yang akan selalu menuntunnya (Katalog pertunjukan Gaok).
Sebelumnya, masih bersama kelompok teaternya, Teater Persada Ngawi, pada 27 Agustus 1978 memainkan lakon Dag Dig Dug (karya Putu Wijaya), di dukung oleh M.H. Iskan, Maria Soedjono, J. Soeprijono, Amin SA, Istanto, Abdul Wahab, Irianto Widodo, dengan sutaradara M.H. Iskan. Pada saat ini, tiket pertunjukan Rp. 150,00 (seratus lima puluh rupiah). Lakon Dag Dig Dug ini pernah di mainkan dalam berbagai durasi, misalnya (secara utuh 3 jam, kemudian di Depdikbud menjadi 2 jam, lalu di Pemda Ngawi dalam rangka HUT Dharma Wanita menjadi 20 menit saja). Meskipun M.H. Iskan merasakan ketidakmentoloannya atau ketidaktegaannya terhadap penyingkatan durasi pertunjukan yang berkonsekuensi dengan lakon dan pengarangnya, namun M.H. Iskan punya prinsip pula, bahwa apa yang dilakukannya ”harus melayani yang diminta masyarakat”. Pada 1983 dengan lakon Orang-orang Terminal, Iskan meraih penghargaan sutradara terbaik ”Lomba Drama Lima Kota” di Surabaya. Kemudian menggarap lakon Dag Dig Dug yang dipentaskan di Seni Sono Yogyakarta, 25 November 1978. M.H. Iskan lahir di Ngawi 11 November 1942, pendidikan terakhirnya adalah SSRI/ASRI 1962-1965 (Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia/Akademi Seni Rupa Indonesia yang sejak 1984 berubah menjadi Fakultas Seni Rupa dan Disain, Institut Seni Indonesia). MH. Iskan kini aktif mendorong siswa-siswa sekolah menengah melalui berbagai apresiasi teater yang dimainkannya secara tunggal. Salah satu pertunjukan tunggal atau monolog yang dipentaskannya adalah Mulut (karya Putu Wijaya). Pertunjukan ini juga dipentaskan pada ”Pekan Monolog Kaum Adam” di Galeri Surabaya, 21 Juli 2006.

Sejarah Teater Jawa Timur (bagian 2)

oleh Autar Abdillah

Sebagai sebuah pengantar, sejarah teater Jawa Timur dapat kita telusuri melalui para pelakunya. Luthfi Rachman misalnya, selain sebagai sastrawan dengan puisi-puisi religiusnya, juga seorang pelukis, seorang organisator dalam pelaksanaan berbagai kegiatan festival drama, seperti Festival Drama Lima Kota yang diarsitekinya. Pada 1951 (1952 dibuat Kartu Tanda Anggota), bersama Muhamad Ali, Fadjar Sidiq dan Farid Thamrin mendirikan GSAMI (Gabungan Sastrawan Angkatan Muda Indonesia) Surabaya. Pada masa itu GSAMI bertindak membantu penyelenggaraan siaran suntingan Sastra di Radio Republik Indonesia (RRI) Surabaya. Siaran ini mendapatkan sambutan yang luas di Malang, Jember, Madiun, Mojokerto maupun Madura, sekitar tahun 1952-1953. GSAMI, sebagaimana juga diakui oleh Muhammad Ali, lahir dari upaya menandingi kekuatan LEKRA (Lembaga Kebudayaan Rakyat) yang berafiliasi dengan PKI -yang pada waktu ini dilancarkan oleh S. Rumambi dan kawan-kawan. GSAMI ini, karena aktivitas melahirkan karya-karyanya di majalah Zenit, Gelanggang-Siasat, SENI, Kisah, Budaya, Medan Sastera, Tifa, Mimbar Indonesia, Mimbar Taruna, Unggun, dan sebagainya, sehingga memiliki hubungan yang dekat dengan seniman lain di Jakarta, antara lain Trisno Sumardjo, Zaini, Asrul Sani, H.B. Jassin, Ayip Rosidi, Bahrum Rangkuti, Balfas, S.M Ardan, Ahmad M.S. Juga dengan seniman di Yogyakarta, antara lain, Kirdjomulyo, Sri Murtono, Bagong Kussudiardjo, Rulyati, Elanda Rosi Ds, Mansur Samin dan sebagainya. GSAMI ini juga pernah menerbitkan majalah stensilan bernama Tjetusan. Setelah terbitan keenam berubah menjadi Gajabaru dan Bumi. Majalah ini beredar di lingkungan seniman dan sekolah menengah. Iwan Simatupang (guru sastra SMA 1 Wijaya Kusuma) dan Karyono JS tercatat turut membantu. GSAMI sendiri juga memperluas keanggotaanya, seperti Umar Haryanto dan Fuad Hassan. Dalam sebuah pergelaran di Sidoarjo, GSAM dan Luthfi Rachman mendapatkan ”musibah”. Pihak kepolisian Sidoarjo menghentikan pertunjukannya setelah berjalan selama 45 menit. Ihwal penghentian atau pembubaran ini adalah adanya sokongan atau pungutan pada penonton sebesar Rp. 700,00 (tujuh ratus rupiah) tanpa izin dari kepolisian Sidoarjo. Meskipun penonton telah menyatakan rela dengan sokongan tersebut, namun pihak kepolisian tetap memperkarakannya. Kepiawaian --dan terkadang kontroversial, kembali ditunjukkan Luthfi Rachman dalam karya drama Takdir Suara-suara Mati yang digelar di gedung Balai Sahabat, jalan Gentengkali Surabaya, 9-10 Mei 1959 yang disutradarai Anwar Rasjid (lulusan kursus seni drama tahun 1953 yang dilaksanakan Jawatan Kebudayaan Jawa Timur, pelawak dan koreografer tari Indonesia modern) sekaligus pemeran tokoh Sarojo, Toeti Roesmiatinah (pengurus kesenian keluarga Bhakti, anggota kesenian YMCA, penari Jawa di Bali tahun 1952-1954) sebagai Tuni, dan Luthfi Rachman sebagai Karim. Dalam drama ini terdapat adegan yang menurut pandangan masyarakat pada waktu itu sebagai ”serem”, yakni adegan mencium pada bagian leher dan dahi, serta pegangan tangan dengan penuh kemesraan pada bagian pundak dan dagu. Drama ini melukiskan kembalinya seorang bekas suami pada istrinya untuk melihat anaknya, tetapi anaknya telah lama mati. Istrinya masih belum percaya bahwa yang datang secara tiba-tiba itu adalah suaminya, karena telah tersiar kabar bahwa suaminya itu telah mati karena sakit gila. Akhirnya, sang istri menyatakan hendak kembali pada suaminya itu, namun ditolak. Pada saat bersamaan muncullah suami kedua dari sang istri dan terjadi percekcokan. Drama empat babak Tiga Puluh Keping Perak merupakan karya Luthfi Rachman selanjutnya sekaligus sebagai sutradara dan pemain dengan peran sebagai tokoh Judas, yang dipentaskan di gedung Taman Yayasan Kebudayaan Surabaya, 5 Juni 1959 yang di dukung pula oleh Sarjadi Hs sebagai Barabas, dan Toeti Roesmiatinah sebagai Mariam.
Pada 11 Pebruari 1961, sebuah rombongan serampang dua belas dari Jakarta yang baru saja mengikuti kejuaraan di Surabaya memainkan sandiwara dengan lakon Si Mersing (Hamidi T. Djamil) dengan sutradara Abdulmutholib (RRI Jakarta) atas permintaan ALRI untuk menghibur perwira Angkatan Laut, bertempat di ruang rekreasi Perwira Ujung Surabaya. Lakon ini berkisah tentang lingkungan keluarga yang bertitik pusat pada sifat kesatriaan nelayan-nelayan di Bawean pulau Kampal. Sebagai pendukung pertunjukan dari Jakarta, antara lain bintang film Aju Nysmah dan Lucia Harahap, dan dibantu oleh dramawan dan aktor Surabaya, antara lain Luthfi Rachman dan Umar Barabah.
Dalam rangkaian dakwah Islamiah, Drama Bilal Muadzinur Rasul (Luthfi Rachman) dipentaskan oleh pemuda Muhammadiyah cabang Surabaya, 30 Juni-1 Juli 1962 bertempat di gedung Yayasan Taman Kebudayaan Surabaya. Dalam aktivitas bersama pemuda Muhammadiyah, banyak kegiatan kesenian baik berbentuk halal bil halal maupun malam kesenian, misalnya ”Malam Gembira dan Halal bil Halal pemuda Muhammadiyah pada 25 Pebruari 1966, menampilkan drama satu babak, Njonja dan Njonja di Balai Pemuda Surabaya. Setelah sekian lama bergiat dalam dunia teater, Luthfi Rachman tiba-tiba menghilang. Sejak 1969 mulai berkecimpung dalam dunia film. Hal ini disebabkan oleh situasi ekonomi yang memang belum dapat memberikan jaminan hidup sehari-hari. ”Saya sempat menjual sepeda pancal dan dimarahi oleh Bapak saya”, kenang Luthfi Rachman. Atas dorongan Kandar Sinyo, Ratno Timur dan Pitrajaya Burnama, maka jadilah Luthfi Rachman menyiapkan naskah-naskah atau skenario film dan ikut terlibat dalam produksi, misalnya Misteri Borobudur, Pendekar Bambu Kuning, Dendam si Anak Haram, Lima Jahanam, Manusia Terakhir, Raja Pungli, Tante Soendari dan sebagainya. Namun demikian, pada 1976 kalangan sastrawan dan dramawan Jawa Timur, misalnya Djati Kawijanto dan Muhammad Ali, mendadak dikagetkan oleh ide mengadakan Lomba Drama Lima Kota (eks karesidenan Surabaya, yakni Jombang, Mojokerto, Sidoarjo, Gresik dan Surabaya) yang diikuti 32 kelompok teater di tambah dengan pertunjukan eksibisi dari Teater Alam Lamongan. Kegiatan ini tak lepas pula dari dorongan Cholik Dimyati dan Drs. Soetrisno R yang pada waktu itu mengepalai Pusat Kebudayaan, atau Taman Budaya Jawa Timur sekarang di jalan Gentengkali 85 Surabaya.
Pada tahun 1977 terlihat kecenderungan menyajikan legenda-legenda. Misalnya, Teater Bicara menampilkan Balada Roro Mendut, Teater Paplus menampilkan Balada Aria Panangsang, April 1979 karya Luthfi Rachman, dan karya drama lainnya Maulana Raja, Calonarang, Panembahan Senapati, Angling Darma, Damarwulan, Roro Hoyi, Balada Raden Wijaya, Roro Jonggrang, Jaka Tingkir, Jaka Tarub, Sumpah Gajahmada, Ande-ande Lumut, Panji Semirang, Bandung Bondowoso, Jayaprana, Lutung Kasarung, yang kemudian diterbitkan dalam bentuk buku oleh penerbit Firma “Warga”. Tersirat maksud untuk mengingatkan generasi pada saat itu tentang perbendaharaan sastera yang ada, agar tidak hilang. Dalam bentuk skenario film, antara lain Sawunggaling, Berdirinya Kerajaan Demak, Trunojoyo, Pak Sakerah, Jaka Sambang, dan Warok Suryomenggolo. Dan dalam bentuk film studi, antara lain skenario Siapa Ayahku dan Babat Alas Bedol Desa.

Sejarah Teater Jawa Timur (bagian 1)

oleh Autar Abdillah

Barangkali hanya sebuah tipu muslihat bila dalam tulisan singkat ini anda memiliki harapan besar untuk mengetahui sejarah teater (di) Jawa Timur. Tulisan ini hanya mencoba untuk membuka sedikit atau sekitar 0,000001 % dari sejarah panjang teater Jawa Timur.
Dimanapun di Indonesia ini, sejarah teaternya diturunkan dari tiga sumber utama. Yaitu, Istana, Rakyat, dan modifikasi maupun turunan langsung dari teater Barat (Eropa dan Amerika) maupun para penjajah dan para musafir dari tanah Arab maupun Turki. Awal pertumbuhannya pun diperkirakan pada awal abad 19. Masa keemasan pertumbuhannya diperkirakan antara 1880 hingga 1930 (salah satunya dengan lahirnya Komedi Stamboel 1891), selanjutnya diikuti oleh pasang surut teater modern.
Pertumbuhan teater di Jawa Timur memang memiliki spesifikasi tersendiri. Setidaknya, terdapat tiga titik awal dalam pertumbuhan teater di Jawa Timur. Pertama, Pertumbuhan ekonomi yang mendorong tumbuhnya kota. Begitu juga dengan meningkatnya produksi hasil pertanian, perkebunan, peternakan hingga insdustri. Kedua, Teater Jawa Timur lahir dari suatu pergaulan antar daerah atau wilayah kultural maupun politik, terutama hubungan para seniman dengan daerah-daerah, seperti Jakarta sebagai pusat ibukota negara, dan Yogyakarta sebagai pusat berlangsungnya kehidupan kebudayaan yang sangat besar dan dinamis. Hubungan itu juga berlangsung secara gradual dengan Jawa Tengah, khususnya kota Surakarta, dan dengan Tegal, Pekalongan, Semarang maupun Salatiga hanya secara insidentil, lalu di Timur dengan Denpasar (Bali). Akhir-akhir ini --paling tidak dalam satu dasa warsa ini, hubungan dengan Makasar (Sulawesi Selatan) juga mulai muncul dan semakin dekat. Di samping itu, hubungan antar daerah tingkat dua yang saling berdekatan, misalnya antara daerah Surabaya dan Sidoarjo, Mojokerto maupun Gresik dan Jombang. Begitu pula antara daerah Ngawi, Madiun, Ponorogo dan Pacitan. Juga, antara Blitar dengan Kediri dan Tulungagung maupun antara Bangkalan, Pamekasan dan Sumenep. Ketiga, Teater lahir dari hubungan aktivitas para sastrawan yang menginginkan adanya suatu penampilan yang bersifat dramatis atau sesuatu pertunjukan yang berangkat dari karya sastra. Karena, bagaimanapun juga, salah satu komponen teater itu, yakni Drama, merupakan genre sastra yang cukup penting, di samping puisi maupun cerita pendek. Lalu, peran radio dan televisi, memberikan energi yang dapat mengikat hubungan kerja teater, terutama melalui sandiwara-sandiwara radio (terutama di era 50-an hingga 80-an, dan drama-drama televisi (terutama di akhir era 70-an hingga 80-an, bahkan untuk teater yang dikategorikan sebagai teater tradisional, radio (khususnya RRI), dan televisi masih memiliki peran yang sangat besar dalam memberikan dukungan terjadinya peristiwa pertunjukan yang berangkat dari karya-karya lakon. Namun demikian, tidak ditemukan lagi peran radio dan televisi (khususnya TVRI, karena TVRI pernah menyediakan waktu siar) yang memberikan semacam ”pendidikan” dalam bentuk penjelasan-penjelasan yang membangkitkan apresiasi terhadap teater.
Di samping itu, dukungan media massa lain (terutama koran atau surat kabar) turut membantu penyebarluasan aktivitas para dramawan dan teaterawan di Jawa Timur, sebut saja misalnya Harian Umum dan Suara Rakjat (era 50-an hingga awal 60-an), Arena (era 50-an hingga 60-an), Jawa Pos (dahulu Java Post (Djawa Post), era 50-an hingga kini), Harian Surabaja Post (kini Surabaya Post terbit sore hari, era 50-an hingga kini), Harian Mertju Suar (era 60-an), Berita Yudha (era 60-an hingga 70-an), Memorandum (era 90-an), Karya Darma (era 90-an), Kedaulatan Rakyat (era 70-an hingga 90-an), Kompas (era 80-an hingga 90-an), Bernas (era 90-an), Surya (era 90-an), dan beberapa harian lain yang memuat profil seniman Jawa Timur seperti Harian Pikiran Rakyat, Liberty, Surabaya Post, Kompas, Jawa Pos, Aneka, Media, dll). Untuk mengetahui sejarah teater Jawa Timur selanjutnya, dapat ditelusuri melalui aktivitas para tokoh-tokohnya, fungsinya dalam masyarakat, gaya dan bentuk bentuk pertunjukannya hingga konsepsi maupun titik tolak pemikiran berteater dari para pelakunya. Semoga tulisan singkat ini bermanfaat, dan bila memungkinkan dapat di muat secara berseri, sebagai gambaran sejarah teater Jawa Timur.

KEKERASAN/KEBIADABAN ZIONIS ISRAEL

Memasuki hari kedua puluh, pembombardiran tanah Gaza semakin keras dan kasar. Ini bukan kekerasan lagi, tapi sebuah kebiadaban yang amat keji. Tak ada yang bisa kulakukan, selain berdoa sepanjang malam, semoga Allah menunjukkan KekuasaanNYA membumihanguskan tanah Zionis Israel. Allah membumihanguskan dan meratakan bumi Israel seisinya. Warga Israel pantas terkubur, karena mereka membiarkan kejahatan berlangsung di depan mata. Demikian pula para penguasa di tanah Arab yang lebih mementingkan ikatan ekonomi dan politiknya dengan Zionis Israel dan Amerika, ketimbang nyawa manusia dan peradaban yang hancur lebur. Selamat berjuang, itu yang mampu kuucapkan...