Terbentuknya Kampung, dan Modernisasi Surabaya abad 13? (bagian IV)

oleh Autar Abdillah

Aji Setiawan berpendapat bahwa ”Sejak zaman pra-Islam, di Jawa sudah berkembang desa-desa perdikan dengan tokoh agama yang kharismatis dan keramat. Ketika para penduduk masuk Islam, desa-desa perdikan Islam terbentuk dengan pesantren-pesantren yang ada di dalamnya, dan mereka dibebaskan dari pajak”. Aji Setiawan selanjutnya menjelaskan bahwa:
”pesantren sebagai lembaga pendidikan tempat pengajaran tekstual baru muncul pada akhir abad ke-18, namun sudah terdapat cerita tentang pendirian pesantren pada masa awal Islam, terutama di Jawa. Tokoh yang pertama kali mendirikan pesantren adalah Maulana Malik Ibrahim (w. 1419 M). Maulana Malik Ibrahim menggunakan masjid dan pesantren bagi pengajaran ilmu-ilmu agama Islam, yang pada gilirannya melahirkan tokoh-tokoh Wali Sanga. Dari situlah kemudian Raden Rahmat atau Sunan Ampel mendirikan pesantren pertama kali di Kembang Kuning Surabaya pada tahun 1619 M. Selanjutnya ia mendirikan Pesantren Ampel Denta. Pesantren ini semakin lama semakin terkenal dan berpengaruh luas di Jawa Timur. Pesantren menjadi pusat penyebaran agama Islam yang efektif di Indonesia. Kesuksesan ini ditunjang oleh posisi penting para kiai, ajengan, tengku, tuan guru, atau tokoh agama lainnya di tengah masyarakat. Mereka bukan hanya dipandang sebagai penasehat di bidang spiritual saja, kiai juga dianggap tokoh kharismatik bagi santri dan masyarakat sekitarnya”.
Hubungan Surabaya dengan Jawa Barat dalam perdagangan sejak abad ke 4 maupun penyebaran Islam abad 12 M hingga 16 M, juga terlihat dengan berdirinya pesantren Sidogiri di Pasuruan. Website Sidogiri.com , menjelaskan
”Adalah seorang pemuda perantau dari Cirebon, Jawa Barat yang pertama kali menginjakkan kaki di tanah Sidogiri, ketika masih berupa hutan belantara, 1715 M. Pemuda itu bernama Sulaiman, putra pertama pasangan Sayyid Abdurrahman bin Umar ba Syaiban dan Syarifah Khadijah binti Syarif Hidayatullah (Sunan Gunung Jati). Konon, selama 40 hari Mbah Sayyid (nama akrab Sayyid Sulaiman) berperang melawan jin dan para dedemit. Ditemani salah seorang santrinya, Aminulloh, asal pulau Bawean, beliau akhirnya sukses mendirikan sebuah pesantren kecil yang diberi nama Sidogiri” .
Setelah abad ke 10 –seiring dengan muntahan lahar dingin gunung Kelud yang berakibat pada meluasnya daratan di Surabaya, merupakan awal terbentuknya kampung-kampung yang di huni oleh berbagai etnik yang masuk ke Surabaya. Terbentuknya kampung-kampung Surabaya ini sekaligus merupakan awal ”modernisasi” kota Surabaya. Dalam peta Gereconstueerde Schetkaart van Het Slagveld van de Opstand in Surabaja 1270, tertulis de voormalige geprojceteerd op de Kaart van Modern Surabaja. Peta ini menunjukkan bahwa pusat kota Surabaya bergeser ke Timur dan Utara, dan kampung Surabayan sekarang menjadi jangkar untuk menjadikan Tunjungan sebagai pusat kota. Daerah yang sebelumnya menjadi rawa dan persawahan, dijadikan pemukiman penduduk dan pusat pemerintahan yang baru. Namun demikian, karakter kampung Surabaya tak bisa dilepaskan dari kondisi alam dan tatanan daerah sebelumnya. Pembentukan daerah baru hanya menggeser pola kehidupan sosial yang menimbulkan eskalasi pada tingkat interaksi sosial.
Kampung Surabaya pada awalnya adalah merupakan kampung para pejuang yang terdiri dari para prajurit dan pedagang serta mereka yang tersingkir dari daerah asalnya, seperti bangsa Arab, India dan Tionghoa (Cina). Kemudian dilanjutkan dengan para pendakwah agama dan para pencari lahan untuk menyambung kehidupan. Johan Silas (”Perjalanan Panjang Perumahan Indonesia dalam dan sekitar abad XX”, 2005. Dalam Freek Colombijn, dkk (ed.), 2005: 5), mencatat bahwa ”… kota-kota yang ada kini, pada dasarnya adalah desa agraris yang mengalami aglomerasi, yaitu proses pemadatan (intensifikasi) dan perluasan (ekstensifikasi) yang menggerombol. Desa yang memadat dan hanya bisa sedikit membesar kini dikenal sebagai kampung kota”. Johan Silas juga menyebutkan bahwa terdapat tiga pola pembentukan kampung, yakni
”Ada kampung yang dibentuk secara formal untuk kelompok etnis tertentu, misalnya kampung Bali, Arab, Melayu, Pecinan dan sebagainya. Ada yang merupakan pemukiman pengrajin atau pekerja seperti pada kota Jawa, misalnya Plampitan, Pandean, Jagalan, dan sebagainya. Ada pula "kampung" yang khusus disediakan bagi pejabat kraton, seperti Tumenggungan, Mas-Pati(h), Ke-Rangga-an, Prabuan, dan sebagainya (Ini semua ada di kota Surabaya dan pernah ditulis dalam berbagai penerbitan) ”.
Surabaya sebagai salah satu kota yang berpola mandala di Jawa, maka profesi penghuninya pun diletakkan pada arah tertentu. Johan Silas menyebutkan bahwa ”Kelompok etnis yang dianggap tamu atau pendatang di utara kraton. Para pengrajin dan pekerja di timur, sedangkan para pejabat ”negara” di barat; keluarga dan para abdi kraton di sebelah selatan kraton. Kini kawasan perumahan ini menjadi kampung, dan profesi penghuni sebelum ”disimpan” pada nama kampung”
Orang kampung dalam konteks sosial kontemporer selalu berkonotasi terbelakang, ndeso, kampungan dan udik. Hal ini bertolak dari kenyataan bahwa orang kampung sering terisolasi dari perkembangan modern atau bahkan sebagian menolak atau mengisolasi diri terhadap kehadiran peradaban modern. Orang kampung juga selalu diperbandingkan dengan orang kota, atau orang yang berpendidikan lebih tinggi maupun mereka yang secara sosial dan ekonomi lebih kaya. Orang kota juga dianggap lebih maju atau memiliki peradaban yang ”lebih maju”, dan kondusif bagi kehadiran peradaban modern.
Bagi warga kampung Surabaya, diantaranya Sabrot Dodong Malioboro (62 tahun), menjadi orang kampung merupakan suatu kebanggaan. Hal yang sama juga dinyatakan Kadaruslan (76 tahun) . Kadaruslan menegaskan bahwa "saya ini berasal dari orang kampung, dan arek Suroboyo itu ya orang kampung, tapi bukan kampungan". Orang kampung bagi Sabrot berbeda dengan orang pentholan (orang kaya maupun kaum ningrat atau ndoro). Sabrot mengilustrasikan orang kampung sebagai berikut:
Orang kampung itu berpikir sederhana aja. Orang tua kami dahulu mengajarkan bagaimana supaya cepat dapat uang. Sehingga tidak perlu sekolah atau mendapatkan pekerjaan dengan harus melamar terlebih dahulu. Untuk mendapatkan keahlian, cukup dengan otodidak. Sehingga, sekolah itu tidak menjadi penting. Di samping itu, orang kampung hidupnya bersahaja, saling menolong, dan religius.
Religiusitas orang kampung ditandai oleh adanya psantren-pesantren dan yang tertua dikenal di daerah Sidosermo. Pesantren ini menjadi salah satu bagian penting bagi pendidikan dan penyebaran agama Islam. Di samping agama Islam, juga berkembang pesat agama-agama yang datang dari para pendatang Cina dengan berdirinya Klenteng. Sedangkan agama Kristen dan Protestan juga turut memberikan citra religius bagi masyarakat Surabaya. Keberadaan agama-agama di Surabaya secara relatif berlangsung damai, dan bahkan cnderung saling menghargai dan menghormati satu sama lainnya. Masyarakat Surabaya tidak mempertentangkan keberadaan masing-masing agama.
Eddy Samson (74 tahun) menegaskan orang kampung itu terbuka atau apa adanya. ”Bila datang tamu pada jam makan, ya di ajak makan. Kalau ada tempe ya makan tempe”. Cara warga Surabaya menghormati tamunya terlihat dari keramah-tamahan, keakraban yang sangat intim, meskipun tamu yang datang baru saja dikenalnya. Tidak terdapat kekakuan maupun kebingungan sebagaimana banyak ditemukan bila seseorang menerima tamu yang baru dikenalnya. Bahkan, semangat intim atau akrab ini ditunjukkan warga Surabaya bila berada di luar Surabaya. Misalnya, bila mereka berada di Jakarta, dan salah seorang mendengar kata Surabaya atau adanya seseorang yang berasal dari Surabaya, maka akan ditanyakan, ”arek kampung endi cak? ” (anak kampung mana?). Bagi Eddy Samson , Orang kampung itu terbentuk dari pemisahan (segregasi) yang dilakukan kolonial Belanda.
Di bawah ketentuan undang-undang ”Wijkenstelsel” , pada 1843 kota lama di bagi menjadi dua wilayah: pemukiman orang Eropa di sisi Barat Jembatan Merah , dan orang Timur Asing di sisi Timur yang terdiri dari Pribumi, Arab dan Tionghoa (Cina) . Berbeda dengan Timoticin Kwanda, Khomarul Ainiyah (2005: 1) meyakini bahwa ”Pembagian kawasan pemukiman berdasarkan etnik dan ras di kota Surabaya merupakan akibat pemberlakuan Exhorbiante Rechten” . Sedangkan yang menjadi dasar bagi pembagian kota Surabaya adalah Regerings Reglement 1854, yakni peraturan tentang pelapisan sosial, membagi masyarakat Surabaya menjadi 3 lapisan. Pertama, golongan Eropa dan Belanda; Kedua, golongan Timur Asing, seperti Cina, India dan Arab; Ketiga, golongan pribumi (Khomarul Ainiyah, 2005: 1-2). Soetandyo Wignjosoebroto , menyatakan Regerings Reglement 1854 merupakan konstitusi Hindia Belanda. Berdasarkan aturan ini, raja adalah penguasa tertinggi atas seluruh daerah koloninya. Pelaksanaan pemerintahan umum ini dilakukan oleh Gubernur Jenderal. Oleh karena itu, wajib bagi semua yang berada di Hindia Belanda menghormati dan menaatinya.
Segregasi kolonial Belanda mengakibatkan terjadinya pembauran etnik –terutama di luar etnik Arab dan Cina. Etnik-etnik tersebut diantaranya berasal dari Sumatera seperti Minang, dari Jawa Tengah seperti Solo, dan juga dari Ambon, serta beberapa etnik dari Jawa Timur sendiri seperti Madura, Jombang, Malang, Sidoarjo, Blitar, Malang, Mojokerto dan Kediri. Aminuddin Kasdi justru berpandangan bahwa ”Hampir semua etnis di Indonesia bermukim di Surabaya. Jumlah yang paling besar adalah komunitas etnik Jawa, Minahasa, Madura dan Arab. Oleh karena faktor heterogenitas demografis itu, Surabaya kemudian juga dikenal sebagai mininya Indonesia atau Indonesia in small” .
Eddy Samson meyakini bahwa komunitas Arab dan Cina lebih tertutup dibandingkan dengan etnik lainnya, dan kedua etnik itu berprofesi sebagai pedagang. Orang Arab diidentifikasi sebagai pedagang minyak wangi, dan orang Cina berdagang kelontong atau kebutuhan sehari-hari hingga barang bangunan seperti tekel. Orang Cina juga dikenal memiliki sejumlah usaha besar, seperti pengusaha pabrik gula. Bagi kolonial Belanda, orang Cina di anggap lebih mampu melayani kebutuhan usaha dagang kolonial Belanda, sehingga mereka sering diberikan wilayah dan mendapat gelar ”Kapten”. Hal yang sama juga didapatkan orang Arab meskipun tidak terlalu besar. Kedua komunitas ini lebih dahulu menempati wilayah Surabaya lama atau Surabaya bawah. Sebuah wilayah baru pasca meluasnya wilayah daratan di Surabaya.
(bersambung)

Kepahlawanan dan Arek Suroboyo

Oleh Autar Abdillah

Hari pahlawan yang diperingati setiap 10 November selalu diidentikkan dengan perjuangan Arek Suroboyo. Bagaimana Arek Suroboyo begitu heorik menghadapi peperangan itu? Sudah banyak artikel yang menulis heorisme Arek Suroboyo dalam melahirkan hari pahlawan 10 November. Tulisan ini hendak menoleh ke belakang, untuk menunjukkan bahwa herorisme itu merupakan titik kulminasi dari perjuangan panjang atau lebih tepat disebut penderitaan yang tiada henti dari Arek Suroboyo.

Arek Suroboyo tidak berjuang mati-matian pada periode 1945. Tapi, jauh sebelum itu, arek Suroboyo telah membangun perisai dan senjata yang amat kuat dibandingkan masyarakat lainnya di Indonesia. Seperti dilukiskan Sugiyarto (”Pengaruh Alam Terhadap Kehidupan Sepanjang Sungai Brantas”, dalam Wiwik Hidayat, 1975: 43): “Letusan gunung berapi, hujan lebat dan angin besar yang seringkali memberikan tantangan kepada penghuni sepanjang kali Brantas, di jawab olehnya dengan tindakan-tindakan setimpal, dengan pikiran-pikiran yang mendalam dan matang guna mengatasi kesulitan-kesulitan yang ditimbulkan oleh alam. Tantangan-tantangan ini merupakan gemblengan bagi nenek moyang kita, mereka tidak melarikan diri dari kesulitan-kesulitan itu, tapi berusaha keras untuk menundukkan dan mengatasinya. Maka timbullah kebudayaan yang berkembang dengan pesat akibat tantangan-tantangan ini. Mental dan fisik digembleng, menimbulkan renungan-renungan yang kemudian menjiwai tata kehidupannya, dan mendasari kehidupannya sebagai bangsa yang militant … Ujunggaluh menjadi tempat penting dan kemudian menyebabkan lahirnya Surabaya sebagai tempat yang ditakdirkan selalu harus ”Wani ing Pakewuh”, berani menghadapi kesukaran”.
Gambaran Sugiyarto ini ditambahkan oleh GH. Von Faber (1953), bahwa arek Suroboyo (sebutan dari penulis) harus mendisiplinkan diri pada kekuasaan Hindu Jawa. Barangsiapa yang melakukan pelanggaran, maka ditempatkan di suatu pulau (sekarang sekitar Wonokromo dan Bungkul, bernama De Strafcolonie Domas). Pada kejahatan tingkat pertama ditempatkan di sebuah pulau kecil yang dapat tenggelam sewaktu-waktu. Secara bertahap dilakukan pendidikan yang berakhir di “Leertud-kampong”. Surabaya pada periode ini (abad 4-9 Masehi) masih terdiri dari puluhan pulau.

Invasi Mataram
Kerajaan Mataram melakukan penyerangan terhadap Surabaya pada 1625 M. Raja Mataram bernama Sultan Agung pernah bertahun-tahun mencoba menundukkan Surabaya, agar dengan demikian dapat mengklaim dirinya sebagai raja untuk seluruh Jawa (Wiwik Hidayat, 1975: 87). Wiwik Hidayat menyatakan bahwa ”memang Surabaya dan muara Brantas itu mempunyai kedudukan kunci, dan telah menjadi demikian karena kondisi geografis, karena Brantas, karena musim dan iklim...”. Wiwik Hidayat memberikan ilustrasi pertempuran dalam upaya kerajaan Mataram untuk menguasai Surabaya melalui pengamatan seorang Eropa (tidak disebutkan namanya) pada 1622 M, yakni ”Saya berada di Surabaya. Dari tempat ini 30.000 orang-orang bersenjata berangkat untuk menghadapi serangan Kaisar Jawa dari Mataram, yang mengepung kota tersebut. Demikian pun kita tidak melihat bahwa penduduk Surabaya berkurang, kecuali bahwa tampaknya lebih banyak wanita yang kelihatan” (Wiwik Hidayat, 1975: 87).
Wiwik Hidayat (1975: 87) mengatakan bahwa ”laporan lain menyatakan tentang peristiwa yang sama bahwa 30.000 orang Surabaya yang dihadapkan kepada 70.000 tentara Mataram telah berhasil mencegah penyerbuan-penyerbuan itu untuk melintasi sebuah kali. Sekalipun akhirnya di tahun 1625 Surabaya jatuh, tetapi perlawanannya gagah perkasa”. Penyerangan Mataram ini memiliki arti penting dan memiliki dampak yang sangat luas.
Arti penting penyerangan Mataram dapat dibagi dalam tiga aspek. Pertama, Mataram ingin mengukuhkan dirinya sebagai penguasa tanah Jawa. Kedua, Mataram ingin menyebarkan pengaruh kerajaannya pada wilayah-wilayah yang dikuasai. Ketiga, Mataram ingin membangun dinasti yang besar agar dapat meraup berbagai keuntungan dari segi ekonomi, politik dan kebudayaan. Ketiga aspek ini berdampak sangat luas dan mendapat tantangan serta melalui pertarungan yang sangat kuat. Di satu sisi, Mataram sudah menjadi kerajaan yang mapan dengan pasukan yang sudah terlatih, di sisi lain wilayah yang hendak dikuasainya merupakan daerah-daerah bentukan berbagai kelompok kekuasaan.

Titik Kulminasi
Perebutan wilayah Surabaya oleh banyak pihak bukan tanpa alasan. Surabaya memiliki potensi jaringan transportasi yang sangat strategis dengan didukung oleh unsur-unsur sarana dan hembusan angin, turut membantu kapal-kapal layar untuk berlabuh. Dengan demikian, sumber-sumber alam di wilayah sekitarnya dapat didistribusikan dengan cepat dan mudah. Moordati menyatakan bahwa ”... Surabaya memiliki keistimewaan tersendiri sebagai sebuah kota pelabuhan modern, perdagangan maupun industri terbesar sepanjang abad XIX” (2005: 302). Surabaya tidak tertandingi oleh kota-kota pelabuhan manapun seperti Calcutta, Rangoon, Singapore, Bangkok, Hongkong dan Shanghai (Howard Dick, 2000: xvii; Moordiati, 2005: 302).
Moordati (2005: 302) juga menyatakan bahwa ”Kelangkaan akan bahan pangan semakin mulai terlihat saat pendudukan Jepang. Di Surabaya, terhitung mulai 3 Mei 1942, kehidupan yang semula normal mulai terhenti, termasuk bahan makanan pokok dan uang” (Frederick, 1988: 124-125; Zoetmulder, 1942). Situasi sulit ini ikut memicu kekacauan dan mendorong arek-arek Suroboyo melakukan perlawanan terhadap Jepang dan sisa kolonial Belanda yang masih memiliki keinginan untuk menguasai daerah jajahannya. Perlawanan Arek Suroboyo tumbuh secara gradual dan menemukan titik kulminasinya pada 10 November.

Kepahlawanan Arek
Namun demikian, komunitas dan orang kampung Surabaya tidak bisa dilepaskan dari kondisi ketertindasan yang berlangsung berabad-abad (Autar Abdillah, 115: 2007). Politik diskriminasi rasial (apartheid) Hindia Belanda maupun kekejaman Jepang merupakan bukti nyata ketertindasan yang dialami komunitas dan orang kampung Surabaya. Ketegaran komunitas dan orang kampung Surabaya melahirkan semangat kebersamaan. Kata arek-arek merupakan idiom pemersatu dalam membangun semangat kebersamaan, terutama secara sosial.
Makanya, tidak mengherankan jika warga Surabaya lebih memosisikan Arek Suroboyo sebagai pahlawan, ketimbang orang per orang. Karena, Arek Suroboyo mewujud dalam kebersamaan dan menjadi satu kesatuan dalam menjalani proses perjuangan melawan seluruh kekuatan dan tantangan hidup yang terjadi.

(Autar Abdillah, staf pengajar jurusan Sendratasik Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya, mahasiswa program Doktor Pascasarjana Universitas Airlangga Surabaya)

Pemetaan Kehidupan Teater di Indonesia

Autar Abdillah

Ada tiga hal yang pertama – tama harus kita pertanyakan, ketika kita hendak mencoba untuk melakukan pemetaan terhadap kehidupan teater di Indonesia. Pertama apakah yang hendak kita petakan dalam sesuatu teater di Indonesia tersebut? Apakah aktivitas teaternya, pandangan – pandangan teater yang muncul dari berbagai aktivitas tersebut, ataukah tokoh – tokoh penggerak teater yang harus kita tempatkan sebagai suatu momen kemunculan dari sesuatu teater tersebut.
Kedua, dengan pendekatan apakah, kita mencoba memandang sesuatu teater tersebut, tumbuh di antara berbagai pertumbuhan aktivitas di dalam kesneian. Pendekatan sejarah, seperti yang dilakukan oleh Jacob Sumardjo misalnya, meskipun sangat representatif dalam mengetahui perkembangan teater di Indonesia, namun kita sangat sulit untuk mengetahui, apakah teater itu benar – benar hidup dalam konsekuensi zaman, yang menunjukan zaman, di mana masyarakat Indonesia – baik secara sosiologis maupun antropologis, misalnya – berada dalam yang sebenarnya, karena, kesejarahan yang digunakan Jacob, tidak menunjukan suatu realitas sosio – historis yang ditempuh masyarakat, maupun kebudayaannya di dalam aktivitas teater di Indonesia. Hal ini cukup penting, karena aktivitas teater di Indonesia pada "masa lalu" di masa kini, sangat berkaitan dengan berbagai konsekuensi sosial, politik, dan ekonomi yang dihadapi masyarakatnya.
Ketiga, bagaimanakah konsekuensi pemetaan tersebut, terhadap cara memandang teater dari masyarakat teater itu sendiri, terutama dalam merangsang pertumbuhan serta pengembangan teater, yang mampu meningkatkan upaya – upaya penjelajahan, penelitian, serta pencarian – pencarian yang dibutuhkan teater dalam menghadapi berbagai tantangan di masa depan. Tantangan yang dihadapi teater itu, tidaklah semakin kecil dengan "presentasi massal" teater, seperti sebuah festival, atau berbagai diskusi yang membicarakan teater itu sendiri.
Ketiga pertanyaan diatas, berguna bagi kita untuk menjelaskan, apakah Festival Teater Nasional yang berlangsung di Bandung, 3 – 7 Oktober 1996 memiliki dampak terhadap kehidupan teater itu sendiri, diseluruh pelosok tanah air. Melalui tema festival, "peta khidupan teater Indonesia masa kini" kita dapat menangkap, ada upaya untuk mencoba menelusuri pertumbuhan dan pengembangan teater itu sendiri, yang terus menerus mengalami gempuran terhadap kemungkinan presentasinya.
Satu kerumitan yang kita temukan dalam memahami tema festival itu, adalah karena kita belum memiliki (1) satu lembaga. Apalagi sejumlah lembaga yang terus menerus melakukan pemantauan terhadap pertumbuhan kehidupan teater kita, menyangkut pendataan – pendataan dan analisis objektif dari kehidupan teater, (2) tingkat rasionalisasi kita dalam menempuh cara pandang teater yang mengarah pada penemuan kinerja teater yang sejalan dengan pikiran – pikiran yang terdapat di dalam kerja teater itu sendiri, zaman, kebudayaan, masyarakat, serta (3) kerja keras dan satu kejujuran dalam menempatkan teater sebagai kerja profesional dan dapat menjadi "jalan hidup", yang mampu membuka berbagai kemungkinan kehidupan itu sendiri.
Sesungguhnya, apa pun yang menghadang aktivitas teater di Indonesia itu, teater tetap ada. Teater terus bergulir dari satu panggung pertunjukan ke panggung pertunjukan yang lain. Para pekerja teater terus melakukan upaya – upaya kongkret dalam mempresentasikan gagasan – gagasan, mimpi – mimpi, khayalan dan harapan akan adanya perubahan di dalam menjalani kehidupan berteater itu sendiri. Nyaris pekerja teater kita itu, tidak mengenal lelah untuk menyatakan dirinya, bahwa teater tetap ada, dan teater tetap mendapat dukungan oleh masyarakat pendukungnya masing – masing.
Hanya saja, dalam mengejar dan memicu diri, menuju suatu kerja teater yang benar – benar komprehensif dan "paripurna", teater mulai berhadapan dengan persoalan – persoalan yang prinsipal, substansial, atau mungkin sangat esensial dalam menempatkan diri, di tengah – tengah realitas kehidupannya yang terguncang sedemikian rupa serta terhimpit tak berdaya berhadapan dengan pergolakan dan mobilisasi kehidupan kemanusiaan yang begitu menyesakkan.
Lebih jauh, kita hendak mengingatkan beberapa hal dari upaya yang tidak kalah gigihnya, dalam upaya membuat suatu peta bagi kehidupan teater itu sendiri.
Di sini, kita harus secara jernih melihat, bahwa tater bukan sesuatu yang hanya merupakan proses berlangsungnya pemikiran di dalam kehidupan. Tetapi adalah menyaksikan kehidupan itu di dalam proses perjalanan hidup manusia dalam mengola dirinya. Meminjam istilah Yeats – seperti dikutip oleh Steven Connor dalam bukunya Post modernist Culture, an Intropuduction to Theories of the Contemporary- bahwa theatre bussines, management of man.
Teater– bagaimanapun juga- merupakan suatu proses pengolahan diri manusia. Dengan demikian, indikasi – indikasi teater, adalah sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan manusia. Variabelnya adalah pernyataan manusia dalam presentasi dirinya di hadapan hubungan antar manusis yang terjadi. Jadi, bukan teater siapa yang sedang berlangsung. Bukan pula siapa yang mempresentasikan dirinya kepada siapa yang lain. Tetapi, apa yang mempresentasikan apa di dalam diri kita masing – masing. Dan, memiliki konsekuensi apa keberadaan dan kemakhlukan di dalam teater itu, memasuki konsekuensi keberadaan dan kemahklukan yang lain.
Mengelola diri manusia, tidak hanya berlangsung di dalam presentasi itu sendiri. Tetapi jauh sebelum presentasi itu, ketika proses teater berlangsung di dalam "laboratorium", pengelolahan diri manusia itu sudah berlangsung secara intensif. Proses pengelolahan diri itu, berlangsung secara alamiah di dalam diri masing – masing pelakunya, dan semua yang terlibat di dalamnya. Tidak ada yang bisa menolak, kecuali bila dirinya ingin mencampakkan kediriannya di dalam energi teater itu sendiri.
Jadi, tidak dipandang pada tokoh pelakunya, tetapi apa yang terjadi pada teater itu membawa konsekuensi kemanusiaan; bagaimana manusia mengelola dirinya. Dan pendekatan yang dilakukan, tentulah berhubungan dengan hidup kemanusiaan itu sendiri, secara substansial. Maka, bila suatu pemetaan tidak berangkat dari mekanisme seperti ini, kita semua, kehidupan teater itu, tidak akan kita temukan.
Pemetaan kehidupan teater, dalam kajian kemanusiaan – misalnya, salah satunya lewat disiplin humaniora – dan yang banyak kita lakukan sekarang ini, masih tidak lebih dari "wewangian" yang merangsang teater, untuk menggambarkan jejak yang menapak, tanpa bisa ditemukan perspektif kehidupan teater itu sendiri, di dalam ruang – ruang kerja para pelaku teater yang dengan persoalannya masing – masing harus berperang sampai titik darah penghabisan.
Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996, seni

Teater Kampus di Jawa Timur

Autar Abdillah

Kelahiran teater kampus secara intrinsik merupakan sinergi antara teater rakyat-tradisional yang mulai memudar, dengan munculnya kaum terpelajar kota yang datang dari pedesaan. Sinergi ini menemukan format teater yang eksploratif. Di satu sisi menggunakan formasi rakyat-tradisional, seperti Ludrukan, Lenongan maupun Kethoprakan-Sampakan. Di sisi lain, memunculkan drama-drama "Barat" yang merupakan bahan studi di kampus, seperti drama-drama dari pengarang Yunani, Rusia, Inggris, Perancis dan Jerman, antara lain Sophocles, Anton Chekov, August Strinberg, Hendrik Ibsen, Tenneese William, Eugene O'nell, Johann Wolfgang von Goethe, hingga Samuel Beckett, Harold Pinter dan Eugene Ionesco. Sedangkan pengarang drama-drama Indonesia yang ambil bagian dalam permulaan teater kampus ini, diantaranya Utuy Tatang Sontani, Roestam Effendi, Arifin C. Noor, Putu Wijaya, CM Naas, Kirjomulyo, Akhudiat, Iwan Simatupang, dan saduran-saduran yang luar biasa dari WS Rendra, serta drama-drama dari pengarang daerah yang berangkat dari sejarah maupun legenda.
Pertemuan kedua unsur yang relatif berlawanan ini cukup menarik dan unik. Keunikan tersebut seiring dengan masuknya paham-paham teater, antara rakyat-tradisional dengan teater "Barat" yang didominasi oleh lahirnya aliran realisme, naturalisme, romantisme hingga absurdisme. Perdebatan terhadap paham-paham ini tidak pernah selesai, bahkan hingga saat ini. Ketidakselesaian perdebatan tersebut dikarenakan oleh masuknya paham-paham baru secara hampir bersamaan, yang juga melahirkan sinergi baru, meskipun tidak terlalu kental seperti sinergi yang pertama. Itulah sebabnya, mengapa teater kampus nyaris tidak mampu melahirkan atau memunculkan ideologi-ideologi besar dalam teater. Hal ini berbeda dengan perkembangan di dunia sastra kampus. Meskipun dunia sastra kampus tidak banyak melahirkan karya sastra yang fenomenal, namun sastra kampus mampu menjadi bagian penting dalam lahirnya ideologi-ideologi sastra. Hal ini juga terjadi di dunia seni rupa. Sedangkan di dunia tari dan musik nyaris sama dengan apa yang terjadi pada teater kampus.
Di samping itu, perlu pula dicatat bahwa teater kampus pada awalnya memiliki posisi yang strategis, dan bergengsi. Hal ini disebabkan oleh adanya kepercayaan masyarakat, bahwa kampus merupakan tempat berlangsungnya proses eksplorasi intelektual yang intensif dan dinamis. Sehingga, teater-teater di luar kampus banyak yang belajar dari cara-cara berteater orang-orang kampus. Dan, orang-orang kampus pun menyambut interaksi ini dengan sangat antusias. Maka, terjadilah sinergi ketiga yang makin menarik, dan konstruktif. Tidak ada eksklusivitas. Tidak ada saling serang, dan sinisme yang berlebihan. Namun demikian, justru teater di luar kampus yang mengalami kompetisi kurang produktif, terutama dengan mulai maraknya lomba-lomba yang menguji kemampuan masing-masing teater. Persaingan internal pelaku teater yang kemudian memandang teater sebagai kekuatan massa, membuat teater di luar kampus mengalami kesulitan komunikasi yang cukup berarti.
Teater kampus memang telah menjadi cermin kekuatan kaum terpelajar di Indonesia. Mereka melakukan eksplorasi secara aktif, agresif, dan eksperimentatif. Bahkan, kalangan teater kampus menjadi motor penggerak bagi lahirnya aksi-aksi kritis. Dengan adanya aksi-aksi kritis tersebut, dan bersamaan dengan itu peta politik pun berubah menjadi sangat represif dan otoriter, maka ruang gerak teater kampus pun mengalami pergeseran. Muncul sejumlah pembatasan-pembatasan, hingga pelarangan-pelarangan. Komunikasi antara teater kampus dengan dunia luar pun mulai mengalami penurunan drastis. Kalangan kampus melakukan interaksi secara sembunyi-sembunyi hingga hilang sama sekali. Hal ini berdampak cukup besar pada kepercayaan masyarakat yang kemudian melihat kampus sebagai menara gading yang mencoba mengasingkan diri dengan masyarakat. Akhirnya, kalangan kampus tetap mencoba berbicara atau menyuarakan aspirasi masyarakat, meskipun itu hanya teriakan-teriakan, dan selanjutnya mengalami distorsi yang melebar. Pembicaraan yang sekedar basa-basi tak terhindarkan lagi.
Menurunnya kepercayaan masyarakat terhadap dunia kampus --sebagai akibat kebijakan politik yang otoriter dan represif, bahkan feodalistik, secara tidak langsung mempersempit ruang interaksi yang pernah terjadi sebelumnya. Orang-orang kampus mulai dirasuki oleh doktrin-doktrin kebenaran palsu rezim yang berkuasa, baik melalui kurikulum pendidikannya, maupun pada kinerja organik di dalam kampus. Teater kampus tidak terkecuali, mereka mengalami pembatasan dalam menampilkan lakon-lakon tertentu. Kegiatan intelektual diseleksi sedemikian rupa. Bahkan berhubungan dengan masyarakat pun menjadi sesuatu yang muskil.
Setelah terjadi perubahan politik yang cukup mendasar, sebagaimana mulai dirasakan sekarang ini, yang terjadi justru semacam romantisme pada ritus kepahlawan. Teater kampus menempatkan dirinya sebagai media untuk melakukan pembedahan terhadap persoalan masyarakat. Di samping itu, eksperimentasi terhadap berbagai format teater pun mulai semakin bermunculan. Format-format teater tersebut, dapat kita bagi ke dalam tiga dimensi pemikiran. Pertama, terater rakyat-tradisional. Kedua, drama realisme. Ketiga, teater eksperimental. Ketiga format ini, yang paling dominan adalah format eksperimental, seperti yang terjadi pada Pekan Seni Mahasiswa Regional maupun Nasional yang berlangsung di Surabaya dua tahun silam, dan beberapa festival teater yang di gelar beberapa kampus akhir-akhir ini.
Dalam format eksperimental tersebut, terdapat beberapa persoalan yang unik karena dasar pemikiran eksperimental itu lebih merupakan perpanjangan tangan dari format teater rakyat-tradisional, dan drama realisme. Sehingga, substansi eksperimental itu sendiri tidak menyentuh sasaran yang sesungguhnya, kecuali hanya pada perbedaan format semata. Jadi, paham eksperimental itu sendiri justru tidak dimiliki oleh teater kampus di Jawa Timur. Dari sekitar 20 teater kampus --termasuk teater dari fakultas-fakultas, yang aktif di Jawa Timur, 90 % diantaranya menjalani format eksperimental tersebut. Alasan pemilihan format eksperimental ini, kelihatannya lebih disebabkan oleh anggapan adanya kemudahan dalam melakukannya. Bukan oleh kemampuan pemahamannya, atau adanya konteks-konteks sosial, antropologis maupun politik yang lebih realistik.
Format eksperimental atau yang cukup dikenal dengan format Artudian, dan beberapa penggagas lainnya, seperti Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Meyerhold, Richard Foreman, maupun Okhlopkov, Savary, dan Vakhtangov. Sedangkan di Indonesia, pandangan tertuju pada Putu Wijaya, Boedi S Otong, Dindon, dan akhir-akhir ini Rachman Sabur. Format ini bukan saja membangun sinergi dari apa yang pernah dilahirkan sebelumnya, tetapi juga sesuatu yang belum bisa dinamakan. Dari format ini, lahir gagasan-gagasan yang mempertegas penolakan terhadap "penindasan" teks --terutama drama/lakon, yang sebelumnya menjadi titik pijakan utama dunia teater. Selanjutnya, upaya mengaktualisasikan diri manusia yang sudah terperangkap pada peniadaan esensi kehidupan yang manusiawi dari hubungan antar manusia maupun antar manusia dengan dunia kesenian.
Bisa dikatakan bahwa teater kampus di Jawa Timur yang menjalani proses eksperimental tersebut memerlukan gizi baru untuk membangun pemahamannya. Gizi baru tersebut adalah kemauan untuk menjalin kembali ikatan atau interaksi dengan publik. Karena, teater adalah hubungan aktor dan penonton. Alienasi terhadap publik hanya akan membuat teater sebagai tirani baru. Inilah yang hendak dilawan oleh para pencetus teater eksperimental. Di samping itu, konstruksi publik bukan pada pihak yang dibicarakan. Tetapi, pada pihak dan tingkat yang saling melakukan pertukaran, dan menghindarkan diri narasi besar yang menjadi salah satu kahazanah yang dibangun eksperimentasi teater.
Diantara teater kampus yang aktif melakukan eksperimentasi terhadap khazanah teater dan relasi teks (lakon/drama) adalah teater Crystal (UPN Veteran), teater Puska (Universitas Airlangga), teater Dua Puluh (IAIN Sunan Ampel), teater Institut (Universitas Negeri Surabaya), teater Universitas Brawijaya, teater Universitas Wijaya Putra,, teater Joss (Universitas Dr. Sutomo), teater Unisma, dan teater beberapa fakultas-fakultas di Universitas Muhammadiyah Malang.
-Makalah Kemah Seni (Teater) Kampus se Jawa Timur, 24 Mei 2002 di Komunitas Teater Universitas Islam Malang dan dimuat di Kompas (Jawa Timur)

Hidup Teater

Autar Abdillah

Pada sebuah pertemuan di Malang, seorang peserta pertemuan bertanya, "manakah yang harus didahulukan, teater atau masyarakat?". Pertanyaan semacam ini juga sering muncul dalam pertemuan-pertemuan lain. Begitu pula, ketika kita membaca tulisan-tulisan maupun pembicaraan-pembicaraan yang berkaitan dengan upaya membangun relasi teater dengan kekuasaan, politik, ekonomi, hingga sampah. Di sini, kita selalu kehilangan posisi untuk melihat hidup teater itu sendiri dengan hidup diri kita yang ada di dalamnya.
Terlebih dahulu, marilah kita pahami, mengapa muncul pertanyaan pertama dari seseorang tadi. Teater yang dipahami adalah cara-cara. Artinya, untuk berhadapan dan hadir bersama teater, terlebih dahulu muncul tuntutan untuk memeriksa struktur dramatik (tema --juga amanat, alur, penokohan, dan latar). Juga, persoalan artistik seperti tata lampu, panggung, rias maupun busana. Ditambah lagi dengan pikiran-pikiran maupun pengetahuan tentang pemeranan, penyutradaraan, dan mengelola (sesuatu) pertunjukan, serta penonton.
Pertanyaan kedua, adalah masyarakat. Masyarakat, bagi kita sekarang dipahami sebagai orang – orang yang telah mengalami penguasaan oleh dunia di luar dirinya. Sehingga, mereka kehilangan kedaulatan di atas keberadaan yang tumbuh disekitarnya. Masyarakat dikenali dari penindasan, penggusuran dan represifitas tindakan yang terjadi. Lebih jauh, masyarakat adalah ,akhluk yang "direndahkan" mastabatnya.
Permasalahan tersebut, bukan berarti tidak penting dalam teater. Tetapi justru merupakan realsi yang membangun hidup teater. Namun, antara teater dan masyarakat bukanlah sekuen yang dipandang secara dikotomis. Sehingga, muncul pemahaman, "mana yang harus didahulukan". Pemahaman ini, telah melahirkan teater yang disadari atau tidak, kehilangan hidup teater itu sendiri. Dan, akhirnya "ditinggalkan" oleh publiknya.
Hidup teater yang harus dipahami dalam hidup yang ada dalam "dunia sekitarnya". Terutama dari hidup makhluk yang juga hidup bersamanya. Jadi, teater berawal dari setiap orang yang sedang terlibat di dalamnya. Tidak bisa tidak, keterlibatan itu merupakan persentuhan yang berlangsung terus menerus dari hidup yang sedang berlangsung. Hidups ekarang itu, bukan berarti membutakan dirinya atas hidup di belakang dan didepannya.
Ketika "seseorang" (penonton publik) hidup bersama teater, selalu terjadi dua hal yang dilematik. Pertama, apakah seseorang harus menyaksikan segala sesuatu yang hidup di dalam (realitas) dirinya bersama – sama (realitas) teater. Kedua, apakah seseorang yang harus menyaksikan teater dengan segala pergumulan yang memasuki dirinya dengan menempatkan sebagai dunia lain yang mensubsidi pengalaman baru dalam diri sesorang tersebut. Sehingga, seseorang mendapatkan segala yang diinginkannya pula.
Kejadian pertama, menempatkan seseorang pada penemuan kembali realitas yang ada dalam dirinya. Misalnya, bagaimana seseorang memahami kembali hubungan (relasi) kenyataan hidup sehari – harinya, sehingga terbangun isnpirasi yang baru dalam ia memahami kenyataan hidup yang sedang berlangsung. Nah, di sinilah terjadi semacam kebangkitan atas peran – peran seseorang di dalam memposisikan dirinya, dan akhirnya memiliki dorongan untuk mempercayai antisipasi yang harus dilakukannya dalam hidup sehari – hari.
Sedangkan kejadian kedua, seseorang tetap mengalami pengasingan atas dirinya. Mengapa? Karena, pada saat hidup teater sedang berlangsung, ia membangun klaim – klaim (tuntutan) atas hidup teater itu sendiri. Bukan pada hidup yang dijalaninya sendiri. Seseorang, tiba – tiba mengklaim bahwa teater yang disaksikannya tidak ada emosi, tidak realistik, mengganggu perhatian dan sebagainya. Klaim – klaim tersebut hanya mungkin terjadi melalui satu penyidikan ataupun penelitian dengan terlebihd ahulu mencari variabel yang dapat dijadikan imbangan bagi persepsi – persepsi yang telah dilahirkan. Baik melalui pendekatan semiologi, sosiologi, antropologi, atau kebudayaan.
Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995, seni

Teater, Presentasi Kemungkinan Hidup

Autar Abdillah

Ketika Akademi Teater Nasional Indonesia (ATNI) menancapkan kakinya dalam realitas pertumbuhan teater di Indonesia, bersamaan dengan situasi kemasyarakatan dan kebudayaan yang penuh gejolak pada masa itu, maka bolehlah, setiap "ajaran" teater ala ATNI ini menjadi salah satu --atau mungkin satu-satunya, sikap berteater kita. Meskipun WS Rendra sempat menggegerkan situasi pada awal kedatangannya dari Amerika, sikap teater ala ATNI, tetap kokoh tak tergoyahkan. Bahkan, WS Rendra pun hanya membuat sensasi berkesenian saja. Karena, sikap selanjutnya tidak menunjukkan suatu pertentangan yang mencolok dari sikap realisme dramatiknya ATNI. Seluruh pelosok tanah air, menularkan bibit-bibit teater yang berada dalam tradisi ATNI. Tidak kalah menariknya, sejumlah lembaga pendidikan --termasuk lembaga pendidikan tinggi, menjalani tradisi ATNI yang bila dipandang dalam kehidupan sekarang, tentulah sudah tidak memadai lagi.

Akademi Seni Drama dan Filem Indonesia (Asdrafi) Yogyakarta dan Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI dahulu bernama ASTI) Bandung, serta Institut Kesenian Jakarta (IKJ) merupakan contoh kongkret, bagaimana tradisi ATNI ini dipelihara sedemikian rupa, sehingga melahirkan manusia – manusia tangguh dalam memahami apa yang kemudian kita kenal dengan drama realisme dari "Teater Barat", atau yang sebagian besar berkembang di dataran Eropa. Hanya Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta yang tidak terlalu kuat, dalam mempersepsi teater ini, karena tenaga pengajarnya yang memang hanya sedikit, yang secara instensif memberikan arahan yang mendalam terhadap tradisi teater "ATNI" itu.

Tradisi berteater yang bersifat tradisional, atau teater rakyat, lambat laun, mulai ikut mencampuri tradisi teater ATNI tersebut. Sehingga, tidak mengherankan, bila pada tubuh "teater rakyat" tersebut, terbenamnya tradisi yang sudah mereka miliki sendiri, yakni improvisasi, spontanitas dan guyonan saling bersahut – sahutan, serta keintiman yang menjadikan "teater rakyat" tersebut, sangat dekat dengan segala persoalan dan peristiwa – peristiwa sosial, yang menjadi bahan pembicaraan dari masyarakat pendukungnya.

Ketika Putu Wijaya kemudian hadir di pentas teater di Indonesia, sejumlah orang memang agak terkejut, terpesona dan merasakan suatu keasyikan tersendiri. Begitu pula dengan kehadiran Arifin C Noor (Almarhum), N Riantiarno, Wahyu Sihombing (Almarhum) -- semuanya di Jakarta, maupun Suyatna Anirun di Bandung dan Wisran Hadi di Padang. Tetapi kemudian pentas teater Indonesia sedikit mengalami "keretakan" ketika Boedi S Otong dan Afrizal Malna menggoyahkan paradigma yang selama ini menjadi "kitab suci" dalam tradisi teater ATNI.

Di manakah letak keretakan dan suatu pertentangan yang sedemikian lebar, pada tata kehidupan teater di Indonesia itu? Dan bagaimanakah konsekuensinya dengan tatanan kehidupan teater Indonesia, secara keseluruhan? Dua pertanyaan mendasar ini untuk mencoba mendampingi, apa yang kini sedang dihadapi oleh penyelenggara Festival Teater Nasional 1996 di Bandung, 3 – 7 Oktober ini, yang mencoba mengangkat suatu tema, yang berangkali tak memiliki urgensi dalam pentas teater itu sendiri. Tetapi tidak ada salahnya, bila kita mencoba membicarakan sesuatu, yang mungkin menjadi titik pemikiran yang penting bagi sejumlah pelaku teater kita.

Artikel ini, tentulah tidak menelusuri tema yang hendak dibicarakan dalam Festival Teater nasional 1996, yang mengambil tema Peta Kehidupan Teater Indonesia Masa Kini tersebut, karena memang sudah ada sesi yang membicarakannya dalam acara tersebut. Sebagai catatan pendamping artikel ini hendak menggarisbawahi dua persoalan mendasar yang telah disebutkan di atas.

Dalam tradisi teater ATNI dan tradisi teater di Indonesia secara keseluruhan, naskah drama merupakan titik pusat untuk memasuki apa yang kemudian disebut teater. Melalui seorang sutradara naskah ini diinterprestasikan lebih awal dan diakomodasikan kepada seluruh komponen yang terlibat di dalam teater. Interprestasi menyeluruh, kemudian disepakati, sambil berlangsung proses berlatih. Sedikit berbeda dengan apa yang dilakukan Putu Wijaya dari sisi naskah lakon ini. Karena, Putu Wijaya melahirkan naskah pada diri aktor masing – masing dengan mencatat semua pembicaraaan yang berlangsung pada diri aktor, untuk dipersiapkan pada pertunjukan teater sendiri.

Pusat pertunjukan pada naskah drama atau lakon itu, dimana pusat pertunjukan ini harus dipatuhi sedemikian rupa oleh masing – masing pemainnya, kemudian bergeser pada pemeranan. Pergeseran pada pemeranan (akting), ini secara total berlangsung dalam sikap berteater Boedi S Otong yang didukung oleh Afrizal Malna yang melahirkan kerja intertekstual, dan inter-relasional di dalam memperlakukan teks yang tidak lagi memutlakkan interprestasi pada diri sutradara. Semua komponen mulai terlibat dalam membangun interprestasi naskah atau lakon atau teks sedemikian rupa. Sehingga membangun suatu pemeranan yang tidak "mutlak" sebagai sesuatu yang berpegang pada satu persepsi atau interprestasi tunggal.

Bergesernya pusat lakon dalam personifikasi pemeranan, lewat kemungkinan terjadinya interprestasi yang beragam, dan kompleks inilah suatu dunia kemungkinan dibuka selebar – lebarnya dan sebesar – besarnya. Pemeranan bukan lagi manifestasi lakon dramatik-tekstual. Tetapi merupakan suatu pembongkaran terhadap realitas yang memungkinkan kehidupan menemukan titik revelansi dan sinkronik aktualitasnya.segala sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan itu, sedemikian rupa merupakan subjek yang mungkin dalam kehidupan itu sendiri, pada masing – masing diri yang terlibat di dalamnya.

Demikianlah, teater ini, menyatakan dirinya dalam kehadiran atau presentasi kemungkinan hidup yang dialami oleh manusia. Hal ini bukan saja terjadi pada diri sutradara, aktor, maupun para pekerja yang memiliki tanggung jawab masing – masing dalam kerja artistik dan manajerial. Tetapi, lebih jauh memiliki konsekuensi pula pada diri penonton yang hadir bersama – sama aktor di ruang pertunjukan. Penonton bukanlah "mahluk dan keberadaan yang lain", tetapi memiliki peran juga dalam membangun teater, meskipun di dalam dirinya masing – maisng. Inilah yang dimaksud dengan berlangsungnya subjektivikasi di dalam teater, di mana masing – masing personal, terlibat dalam suatu pertemuan yang senlanjutnya dinamakan teater.

Keretakan atau pertentangan yang terjadi dalam tatanan kehidupan teater kita -- dari sesuatu yang dimutlakkan diri melalui "ajaran hidup" yang diinterprestasikan lewat naskah atau lakon, bergeser pada segenap kemungkinan hidup yang dipersepsesikan lewat kehidupan masing – masing komponen yang terlibat dalam pertemuan ruang pertunjukan --, menjadi suatu identitas yang unik dan spesifik dalam perkembangan paradigma teater itu sendiri di Indonesia.

Konsekuensi logis dari kenyataan di atas adalah pada munculnya berbagai manifestasi berteater yang terkadang mengandung indikasi janggal, aneh – aneh, tidak asyik dan tidak membahagiakan. Muncul juga semacam kekacauan paradigma dalam wacana kontekstual kehidupan sehingga membawa kesan pada pemerasan terhadap kehidupan itu sendiri.

Akhirnya, konsekuensi yang menyeluruh adalah pada upaya membawa kembali persepsi teater itu, pada kemungkinan hidup, yang memang merupakan realitas aktual dari kehidupan masing – masing kita. Teater bagaimanapun juga harus mampu menjadi sekuen kehidupan yang penting bagi setiap orang yang melibatkan dirinya. Teater tetap membawa manfaat bagi umat manusia dalam memahami setiap momen kehidupan yang memang memiliki kandungan kemungkinan yang sedemikian besar. Di sinilah peta kehidupan teater Indonesia masa kini, kita awali pelacakannya tanpa membawa korban pada generasi baru teater, yang terus tumbuh dan mencatatkan dirinya sebagai generasi teater, yang menuntut suatu perubahan besar dalam hidup dan kehidupan teater tersebut.
Suara Karya, Minggu, 6 Oktober 1996, seni