Langganan
Postingan
Semua Komentar
Senin, 22 Juni 2009
Minggu, 21 Juni 2009
Teater adalah "Keringat"
Autar Abdillah
Apakah teater itu? Siapakah yang mengusik setiap orang untuk menyaksikannya? Bagaimana hidup dan matinya? Mengapa dia tidak boleh disaksikan, bila ada kata-katanya atau prosedur penampilannya tidak memenuhi "persyaratan" tertentu? Apakah persyaratan itu? Siapa itu aktor, sutradara, artistik, penonton, skenografi, (penulis) naskah, dan karcis, dan...?
Konon, teater itu, ya, tempat nonton. Gedung tontonan. Dan, yang ditonton itu disebut "teater". Dulunya lagi, yang ditonton itu namanya bukan teater, tetapi bisa Ludruk, Kethoprak, Lenong, Wayang Bangsawan, Sandiwara, Tonil, Drama, Dulmuluk, Makyong, Mendu, Randai, Wayang Wong, dan tempat nonton itu pun bisa di tanah lapang, dan ada yang dipagari ("ditembok" pakai jerami, daun kelapa, tikar, bambu maupun kain, dan seng).
Lebih jauh lagi, "orang" mulai menarik substansi dan merasionalisasikan hubungan yang terjadi, antara yang ditonton, dan penonton. Apa itu yang ditonton. Siapa yang ditonton. Mengapa ditonton. Bagaimana cara menonton tontonan itu. Mengapa menonton harus pakai ini, dan pakai itu, misalnya mengapa menonton harus pakai karcis, pakai sepatu, harus diam, dan tenang, atau tak boleh ikut teriak-teriak, dan menyahut apa yang dibicarakan oleh tontonan. Tak boleh menyalakan blitz bila hendak memotret, dan terkadang juga tak boleh merokok.
Dari hubungan yang terjadi antara tontonan dan penonton, teater itu pun mulai di-wong-ke, dimanusiakan. Teater itu merupakan makhluk (hidup). Teater itu memiliki eksistensi. Teater itu ajaran (filsafat), pendidikan, forum, kebudayaan, peradaban, kesenian, (untuk cari) nafkah, (untuk) sosialisasi, mengangkat martabat dan kebebasan, kebersamaan, kerukunan, tukar menukar informasi, visi, keluhan, kebahagiaan, hiburan, "ideologi", dan bisa juga teror. Dan, disinilah --salah satunya, pilihan orang terusik untuk menyaksikannya.
Lalu, bagaimana hidup dan matinya teater itu? Hidup dan matinya teater di Indonesia --dalam beberapa pembicaraan, selalu dilihat secara "tak lazim". Pertama, dilihat dari bertambah dan berkurangnya jumlah kelompok teater yang pernah ada. Meskipun, perhitungan tersebut tidak dilakukan melalui pencatatan yang intensif. Bubarnya sebuah kelompok teater dianggap sebagai suatu kemunduran --sekaligus sebagai kematian teater. Kedua, dilihat dari kemunculan "tokoh handal". Dalam artikel Tommy F. Awuy, "Teater Sudah Mati" (Kompas, 10/12) yang lalu, semakin mempertegas kenyataan tersebut, dan bahwa teater tidak dipahami lewat disiplin teater yang sesungguhnya dikerjakan, dan dipahami lewat kerja keras teaterawan itu sendiri. Betapa sederhananya, pertumbuhan media sinetron yang menghasilkan nilai uang (ekonomis), kemudian dimasuki oleh seseorang (yang kemudian disebut tokoh handal dalam teater), seperti Putu Wijaya, Wahyu Sihombing, Teguh Karya, dan (alm) Arifin C Noor, dianggap sebagai kematian teater!
Labih jauh, Tommy melihat bahwa sinetron sebagai pusat baru dari dunia akting --(untuk diketahui saja, bahwa dalam sinetron itu, dan juga film), (padahal) yang akting adalah kamera, bukan manusia atau orang-orang seperti layaknya teater. Maka, tidak bisa dikomparasikan, apalagi dijustifikasi sebagai perubahan seni peran (akting) yang akan mempengaruhi hidup teater. Tetapi, bisa benar bila kehidupan teater mendapat inspirasi dari kehidupan sinetron --juga film, dan juga mode, atau perangkat-perangkat teknologi, dan gerak manusia.
Semakin tidak bisa diterima lagi, ketika Tommy mulai mengidentifikasi teater secara tidak berdasar. Misalnya, (1) teater tinggal mampu mewarisi sisa romantisme maknanya, (2) Utopi, jika ada penerobosan baru yang paradigmatik, (3) secara epistemologis, pemeranan tidak subjek, namun agen mensuplay pemain, (4) teater --media dalam pengertian klasik, merupakan alat, bukan tujuan untuk sinetron dan film, (5) teater kehilangan bahasa tunggal, dan murni, (6) siapakah lagi teaterawan yang berjuang demi teater itu sendiri dalam kondisi globalisme?
***
Pernyataan Suyatna Anirun yang selalu menjadi ingatan saya, terutama dalam menghadapi aktor-aktor, adalah bahwa teater adalah "keringat". Singkatnya, teater tidak bisa lahir begitu saja. Ada kerja-kerja kreatif, dan disiplin yang terjadi di dalam teater yang hanya bisa dilakukan dengan kerja keras. Berlatih intensif. Menggali, menjelajahi, dan meneliti berbagai kemungkinan yang bisa dilakukan. Dan, peristiwa teater tidak merupakan hasil ciptaan semata. Tetapi, ia merupakan temuan-temuan dari penggalian, penjelajahan, serta penelitian, oleh segenap unsur yang terdapat didalamnya.
Ketika konsep waktu mengalami polarisasi, maka waktu berlatih tidak dipahami lagi berdasarkan perhitungan hari. Misalnya, berlatih teater harus satu tahun, atau sekian bulan. Tetapi, ia sekarang dilihat dari bagaimana intensitas yang bisa dilakukan selama latihan teater tersebut dilakukan. Meskipun banyak kerja teater yang mulai melakukan simplifikasi dalam mempersiapkan kehadiran dirinya. Masih cukup banyak pula yang memang bekerja secara intensif, dan melakukan upaya-upaya yang sangat keras untuk menggali segala potensi diri yang dimilikinya. Kerja keras teater yang dilakukan oleh para teaterawan kita sekarang ini, sesungguhnya juga telah melahirkan banyak paradigma teater yang belum sempat tercatat. Atau, barangkali kita memang membutuhkan seorang pencatat yang memiliki kemampuan menganalisa sekaligus, serta mengakomodasikannya secara luas.
Jadi, kerja keras teater tersebut, tidak semata-mata merupakan kerja dari teaterawan itu sendiri. Tetapi, lebih jauh merupakan kerja dari berbagai pihak yang memiliki minat dan perhatian yang sungguh-sungguh terhadap berbagai pertumbuhan sektor kehidupan kita. Tulisan ini tidak mungkin menghitung kedala dan peluang yang sedemikian besar terbentang di hadapan kita. Namun, saya dapat menyebutkan bahwa setiap tahun, ratusan teater lahir dari berbagai festival, pertunjukan keliling, dan inisiatif sendiri dari para pelaku teater di berbagai pelosok di Indonesia. Semua itu, tentulah tidak mudah dibaca hanya lewat media cetak kita. Semua itu, hanya mungkin bila kita mau menyadari, bahwa teater itu merupakan kerja yang dilakukan oleh manusia untuk berbagai kebutuhan yang melekat di dalam dirinya masing-masing.
Barangkali, tidak ada, dan kecil kemungkinannya, bila kita berharap bahwa seorang teaterawan harus berjuang demi teater itu sendiri. Seorang teaterawan itu juga berjuang untuk anak, istri, kerabat, tetangga, tubuhnya, dan mungkin juga bagi bangsa dan negaranya. Semua itu merupakan titik kewajaran yang bisa kita pandang sebagai realitas hidup, dan menghidupkan teater. Bila seorang politikus berpuisi, bukanlah berarti politik sudah mati. Analog dengan bila seorang teaterawan "bersinetron", bukan serta merta teater sudah mati.
***
Satu hal lagi yang harus dihadapi oleh teater adalah hilangnya kesempatan untuk hadir, karena beberapa prosedur kehadiran teater yang dihubungkan dengan kenyataan politik dan sosial. Kenyataan ini dihubungkan dengan bahasa teater yang berkaitan erat dengan bahasa publik teater. Pengaruh bahasa teater yang diasumsikan memiliki daya gerak politik dan sosial itu, justru menunjukkan bahwa sikap politik dan sosial itu mengalami kekacauan dan keguncangan. Paling tidak, persepsi politik, dan sosial itu tak sepenuhnya dimengerti sebagai suatu disiplin sendiri. Karena teater memiliki disiplinnya sendiri dalam "mengelola" dirinya.
Lebih jauh, Persyaratan teater itu atau subjek komunikasi teater itu dapat kita pandang sebagai rangsangan menghidupkan kenyataan dari diri masing-masing. Meminjam pernyataan Victor Turner dalam Anthropology of Performance (1988), seperti dikutip Tommy F. Awuy dalam kalimat terakhir tulisannya, merupakan "...daya ekspresi bahasa masing-masing diri kita". Teater hidup dalam pengalaman yang kita sadari, atau disimpan dalam kesadaran yang kita alami.
"Elemen-elemen" teater seperti aktor, sutradara, penonton, skenografi, "naskah lakon" maupun artistik, dan beberapa lagi yang lainnya, bisa ada bisa tidak --seperti karcis, tata rias, dan bahkan gedung pertunjukan sekalipun (ingat perspesi "teater Miskin" Jerzy Grotowski), merupakan jaringan tubuh teater yang tak kalah pentingnya untuk dipahami lewat tradisi kerja teater itu sendiri.Akhirnya, saya ingin mempertegas kembali bahwa kita memerlukan pembicaraan teater yang secara mendasar memandang basis kerja teater tersebut dengan memandangnya sebagai makhluk hidup. Dengan demikian, ia terus berubah. Sebuah disiplin. Kerja Keras. Bangunan kesadaran diri untuk menggali potensi diri yang tidak disadari bersembunyi dibalik "kemalasan", ketakutan, kekhawatiran untuk mengenali diri sendiri, kenyataan diri kita yang sesungguhnya. Bau kita. Bohong kita.
Kompas, Minggu, 31 Desember 1995, seni
Apakah teater itu? Siapakah yang mengusik setiap orang untuk menyaksikannya? Bagaimana hidup dan matinya? Mengapa dia tidak boleh disaksikan, bila ada kata-katanya atau prosedur penampilannya tidak memenuhi "persyaratan" tertentu? Apakah persyaratan itu? Siapa itu aktor, sutradara, artistik, penonton, skenografi, (penulis) naskah, dan karcis, dan...?
Konon, teater itu, ya, tempat nonton. Gedung tontonan. Dan, yang ditonton itu disebut "teater". Dulunya lagi, yang ditonton itu namanya bukan teater, tetapi bisa Ludruk, Kethoprak, Lenong, Wayang Bangsawan, Sandiwara, Tonil, Drama, Dulmuluk, Makyong, Mendu, Randai, Wayang Wong, dan tempat nonton itu pun bisa di tanah lapang, dan ada yang dipagari ("ditembok" pakai jerami, daun kelapa, tikar, bambu maupun kain, dan seng).
Lebih jauh lagi, "orang" mulai menarik substansi dan merasionalisasikan hubungan yang terjadi, antara yang ditonton, dan penonton. Apa itu yang ditonton. Siapa yang ditonton. Mengapa ditonton. Bagaimana cara menonton tontonan itu. Mengapa menonton harus pakai ini, dan pakai itu, misalnya mengapa menonton harus pakai karcis, pakai sepatu, harus diam, dan tenang, atau tak boleh ikut teriak-teriak, dan menyahut apa yang dibicarakan oleh tontonan. Tak boleh menyalakan blitz bila hendak memotret, dan terkadang juga tak boleh merokok.
Dari hubungan yang terjadi antara tontonan dan penonton, teater itu pun mulai di-wong-ke, dimanusiakan. Teater itu merupakan makhluk (hidup). Teater itu memiliki eksistensi. Teater itu ajaran (filsafat), pendidikan, forum, kebudayaan, peradaban, kesenian, (untuk cari) nafkah, (untuk) sosialisasi, mengangkat martabat dan kebebasan, kebersamaan, kerukunan, tukar menukar informasi, visi, keluhan, kebahagiaan, hiburan, "ideologi", dan bisa juga teror. Dan, disinilah --salah satunya, pilihan orang terusik untuk menyaksikannya.
Lalu, bagaimana hidup dan matinya teater itu? Hidup dan matinya teater di Indonesia --dalam beberapa pembicaraan, selalu dilihat secara "tak lazim". Pertama, dilihat dari bertambah dan berkurangnya jumlah kelompok teater yang pernah ada. Meskipun, perhitungan tersebut tidak dilakukan melalui pencatatan yang intensif. Bubarnya sebuah kelompok teater dianggap sebagai suatu kemunduran --sekaligus sebagai kematian teater. Kedua, dilihat dari kemunculan "tokoh handal". Dalam artikel Tommy F. Awuy, "Teater Sudah Mati" (Kompas, 10/12) yang lalu, semakin mempertegas kenyataan tersebut, dan bahwa teater tidak dipahami lewat disiplin teater yang sesungguhnya dikerjakan, dan dipahami lewat kerja keras teaterawan itu sendiri. Betapa sederhananya, pertumbuhan media sinetron yang menghasilkan nilai uang (ekonomis), kemudian dimasuki oleh seseorang (yang kemudian disebut tokoh handal dalam teater), seperti Putu Wijaya, Wahyu Sihombing, Teguh Karya, dan (alm) Arifin C Noor, dianggap sebagai kematian teater!
Labih jauh, Tommy melihat bahwa sinetron sebagai pusat baru dari dunia akting --(untuk diketahui saja, bahwa dalam sinetron itu, dan juga film), (padahal) yang akting adalah kamera, bukan manusia atau orang-orang seperti layaknya teater. Maka, tidak bisa dikomparasikan, apalagi dijustifikasi sebagai perubahan seni peran (akting) yang akan mempengaruhi hidup teater. Tetapi, bisa benar bila kehidupan teater mendapat inspirasi dari kehidupan sinetron --juga film, dan juga mode, atau perangkat-perangkat teknologi, dan gerak manusia.
Semakin tidak bisa diterima lagi, ketika Tommy mulai mengidentifikasi teater secara tidak berdasar. Misalnya, (1) teater tinggal mampu mewarisi sisa romantisme maknanya, (2) Utopi, jika ada penerobosan baru yang paradigmatik, (3) secara epistemologis, pemeranan tidak subjek, namun agen mensuplay pemain, (4) teater --media dalam pengertian klasik, merupakan alat, bukan tujuan untuk sinetron dan film, (5) teater kehilangan bahasa tunggal, dan murni, (6) siapakah lagi teaterawan yang berjuang demi teater itu sendiri dalam kondisi globalisme?
***
Pernyataan Suyatna Anirun yang selalu menjadi ingatan saya, terutama dalam menghadapi aktor-aktor, adalah bahwa teater adalah "keringat". Singkatnya, teater tidak bisa lahir begitu saja. Ada kerja-kerja kreatif, dan disiplin yang terjadi di dalam teater yang hanya bisa dilakukan dengan kerja keras. Berlatih intensif. Menggali, menjelajahi, dan meneliti berbagai kemungkinan yang bisa dilakukan. Dan, peristiwa teater tidak merupakan hasil ciptaan semata. Tetapi, ia merupakan temuan-temuan dari penggalian, penjelajahan, serta penelitian, oleh segenap unsur yang terdapat didalamnya.
Ketika konsep waktu mengalami polarisasi, maka waktu berlatih tidak dipahami lagi berdasarkan perhitungan hari. Misalnya, berlatih teater harus satu tahun, atau sekian bulan. Tetapi, ia sekarang dilihat dari bagaimana intensitas yang bisa dilakukan selama latihan teater tersebut dilakukan. Meskipun banyak kerja teater yang mulai melakukan simplifikasi dalam mempersiapkan kehadiran dirinya. Masih cukup banyak pula yang memang bekerja secara intensif, dan melakukan upaya-upaya yang sangat keras untuk menggali segala potensi diri yang dimilikinya. Kerja keras teater yang dilakukan oleh para teaterawan kita sekarang ini, sesungguhnya juga telah melahirkan banyak paradigma teater yang belum sempat tercatat. Atau, barangkali kita memang membutuhkan seorang pencatat yang memiliki kemampuan menganalisa sekaligus, serta mengakomodasikannya secara luas.
Jadi, kerja keras teater tersebut, tidak semata-mata merupakan kerja dari teaterawan itu sendiri. Tetapi, lebih jauh merupakan kerja dari berbagai pihak yang memiliki minat dan perhatian yang sungguh-sungguh terhadap berbagai pertumbuhan sektor kehidupan kita. Tulisan ini tidak mungkin menghitung kedala dan peluang yang sedemikian besar terbentang di hadapan kita. Namun, saya dapat menyebutkan bahwa setiap tahun, ratusan teater lahir dari berbagai festival, pertunjukan keliling, dan inisiatif sendiri dari para pelaku teater di berbagai pelosok di Indonesia. Semua itu, tentulah tidak mudah dibaca hanya lewat media cetak kita. Semua itu, hanya mungkin bila kita mau menyadari, bahwa teater itu merupakan kerja yang dilakukan oleh manusia untuk berbagai kebutuhan yang melekat di dalam dirinya masing-masing.
Barangkali, tidak ada, dan kecil kemungkinannya, bila kita berharap bahwa seorang teaterawan harus berjuang demi teater itu sendiri. Seorang teaterawan itu juga berjuang untuk anak, istri, kerabat, tetangga, tubuhnya, dan mungkin juga bagi bangsa dan negaranya. Semua itu merupakan titik kewajaran yang bisa kita pandang sebagai realitas hidup, dan menghidupkan teater. Bila seorang politikus berpuisi, bukanlah berarti politik sudah mati. Analog dengan bila seorang teaterawan "bersinetron", bukan serta merta teater sudah mati.
***
Satu hal lagi yang harus dihadapi oleh teater adalah hilangnya kesempatan untuk hadir, karena beberapa prosedur kehadiran teater yang dihubungkan dengan kenyataan politik dan sosial. Kenyataan ini dihubungkan dengan bahasa teater yang berkaitan erat dengan bahasa publik teater. Pengaruh bahasa teater yang diasumsikan memiliki daya gerak politik dan sosial itu, justru menunjukkan bahwa sikap politik dan sosial itu mengalami kekacauan dan keguncangan. Paling tidak, persepsi politik, dan sosial itu tak sepenuhnya dimengerti sebagai suatu disiplin sendiri. Karena teater memiliki disiplinnya sendiri dalam "mengelola" dirinya.
Lebih jauh, Persyaratan teater itu atau subjek komunikasi teater itu dapat kita pandang sebagai rangsangan menghidupkan kenyataan dari diri masing-masing. Meminjam pernyataan Victor Turner dalam Anthropology of Performance (1988), seperti dikutip Tommy F. Awuy dalam kalimat terakhir tulisannya, merupakan "...daya ekspresi bahasa masing-masing diri kita". Teater hidup dalam pengalaman yang kita sadari, atau disimpan dalam kesadaran yang kita alami.
"Elemen-elemen" teater seperti aktor, sutradara, penonton, skenografi, "naskah lakon" maupun artistik, dan beberapa lagi yang lainnya, bisa ada bisa tidak --seperti karcis, tata rias, dan bahkan gedung pertunjukan sekalipun (ingat perspesi "teater Miskin" Jerzy Grotowski), merupakan jaringan tubuh teater yang tak kalah pentingnya untuk dipahami lewat tradisi kerja teater itu sendiri.Akhirnya, saya ingin mempertegas kembali bahwa kita memerlukan pembicaraan teater yang secara mendasar memandang basis kerja teater tersebut dengan memandangnya sebagai makhluk hidup. Dengan demikian, ia terus berubah. Sebuah disiplin. Kerja Keras. Bangunan kesadaran diri untuk menggali potensi diri yang tidak disadari bersembunyi dibalik "kemalasan", ketakutan, kekhawatiran untuk mengenali diri sendiri, kenyataan diri kita yang sesungguhnya. Bau kita. Bohong kita.
Kompas, Minggu, 31 Desember 1995, seni
Menjelang Festival Teater Nasional 1996
Pada Apa Teater Harus Percaya?
Autar Abdillah
Ada apakah gerangan, sebuah festival teater nasional digelar di Bandung, 3-7 Oktober? Dua puluh tujuh peserta utusan dari 27 propinsi di Indonesia, hampir dapat dipastikan akan berbondong-bondong menghadiri pertemuan ini. Apa tolok ukur bagi upaya penegmbangan dan pembinaan teater secara nasional, bagi teater itu sendiri. Dan, dengan tema Peta kehidupan teater Indonesia masa kini, apakah urgensinya bagi jagad teater di Indonesia? Barngkali, agak jelas adalah harapan masyarakat luas, agar pertemuan tersebut mampu membangun titik tolak baru dalam memahami tantangan ke depan dari kerja teater itu sediri.
Tulisan ini mencoba secara ringkas memberikan gambaran persoalan teater di Indonesia dengan penekanan pada substansi persoalan teater, dan upaya memahami kembali persoalan mendasar yang dihadapi teater (di) Indonesia. Bila berbicara teater, secara intrinsik, sesungguhnya yang dibicarakan adalah sutradara, aktor, dan penonton. Kita sedang melacak, mengapa sutradara "menulis di kanvas pertunjukan" dengan sikap, perilaku, gerak isyarat, warna, bunyi, kesakitan, kebahagiaan, mobilisasi makhluk-makhluk, dan keberadaan --seperti yang ditunjukkan aktor, properti, lampu, kostum, dan mungkin juga musik, dan tata rias.
Kita juga sedang mencari tahu, mengapa aktor berkata tentang sesuatu yang harus dipersepsi oleh orang lain, yakni penontonnya, masyarakatnya. Dan, bahwa dirinya yang bukan dokter, atau seorang ayah, seorang ibu, atau seorang pembantu rumah tangga yang teraniaya majikannya sendiri, dinyatakan kepada orang lain dengan penuh kepercayaan, dan kepastian. Atau, mengapa si anu menyatakan dirinya tanpa malu, ia pernah mencuri, mempermalukan dunia sosialnya, bahkan "membunuh" kehidupan sehari-harinya.
Apa yang dibicarakan aktor tentang dirinya, dan apa yang dihadapi penonton ketika bertemua aktor, bertemu dengan seluruh penampakan yang dilakukan dalam sesuatu pertunjukan itulah, kita membicarakan teater dalam arti sesungguhnya. Maka, segala yang melekat pada teater, adalah segala yang melekat dalam diri sutradara, aktor, dan penontonnya. Bila ada teater nasional, teater modern, atau teater Indonesia --atau mungkin realisme, dan absurditas, perlu disadari disini, bahwa kita tidak serta merta sedang membicarakan teater. Di sini, berarti sedang membicarakan teater dalam prediksinya bernama nasional, modern, dan Indonesia. Juga realisme, dan absurditas dalam drama.
Kesalahkaprahan selama ini adalah semacam kecerobohan dalam memandang teater dalam generalisasi yang justru menjauhkan pemahaman, sekaligus pengkajian terhadap kehidupan teater tersebut. Pembicaraan tentang teater, memang sering tidak menyediakan diri untuk melihat lebih dekat hal-hal semacam ini. Pembicaraan tentang teater, selalu menuju pada persoalan yang jauh berada di luar wilayah kerja teater sendiri. Misalnya, membicarakan teater hanya pada kemungkinan dan gejala lakon, atau pada teks semata. Upaya semacam ini, sering menjauhkan publik dari kemungkinan untuk memahami pembicaraan teater yang hendak dikenalinya.
***
Teater di Indonesia, boleh dikatakan "dijaga ketat" oleh penyelenggara negara. hal ini untuk mengatakan, bahwa di dalam teater sesuatu yang berbicara memiliki konsekuensi dengan penyelenggara negara. Tetapi, teater semacam ini nyaris tak mampu berkembang, karena yang mereka hadapi adalah perubahan yang sedemikian besar di luar kebijaksanaan penyelenggara negara. Dalam situasi semacam ini, teater selalu melakukan resistensi yang ujung-ujungnya adalah kehilangan peluang dalam manifestasi presentasinya.
Satu hal di sini, adalah rendahnya pengembangan yang terjadi dalam teater. Teater memasuki wilayah pembinaan yang hanya dapat ditelusuri lewat kebijakan penyelenggara negara. Teater tidak berpeluang berbicara pada zamannya. Hal ini pulalah yang menyebabkannya, ditinggalkan masyarakat. Kalaupun peluang itu ada, ia tetap terkonsentrasi pada upaya resistensi. Dengan asumsi demikian, maka ada dua sisi teater yang hidup di sini. Pertama, di bawah lindungan, dan ketaatan kepada penyelenggara negara. Kedua, yang melakukan resistensi. Keduanya selalu bertolak belakang. Negara terlalu kuat dalam memberikan, dan menentukan tolok ukur suatu teater. Disinilah pemetaan teater turut menemukan kerumitan.
Pemetaan kehdiupan teater di Indonesia hampir selalu didekati dengan kajian sejarah, sosiologis, dan ekonomi. Dan, secara kultural, pemetaan itu hanya berlangsung di permukaan. Pertemuan di Bandung, seperti hendak menjelaskan kondisi ini. Di sini, justru tak ditemukan teater yang mampu hidup dalam zamannya. Dalam artian, teater hanya melakukan reduplikasi terhadap pikiran masyarakat sendiri tanpa menyediakan diri memberikan "santunan" pikiran kepada masyarakat maupun kebudayaannya.
Pemetaan teater Indonesia masa kini tidak memiliki urgensi dalam jagad teater sendiri, karena kita tidak pernah mau memasuki persoalan yang memiliki relevansi kuat pada kerja masing-masing teater. Kita tidak bekerja dengan segenap data presentasi teater. Kita tidak bekerja dengan ketelitian penuh terhadap disiplin yang sedang berlangsung dalam teater. Kita lebih mau mengulangi kembali semangat "masa lalu" yang pernah ada dalam "teater".
Akhirnya, kita serempak bertanya, pada apa teater harus percaya? Dalam menghadapi tantangan besar kemanusiaan sekarang ini, teater tidak bisa tidak harus dipercayai lewat aktualitas diri kemanusiaan yang memungkinkan manusia dapat membangun dunia bersama yang ditemukannya, atau tidak ditemukannya dalam kehidupan sehari-hari. Teater harus sedemikian rupa untuk memiliki "kerajinan" dalam memeriksa kehidupan yang berlangsung di sekitarnya.Sesuatu teater yang hanya percaya pada "drama-drama", sesuatu yang "dibuat-buat", sesuatu yang palsu, sesuatu yang mengasingkan kemanusiaan kini dengan realitas kemanusiaan itu sediri --seperti yang sangat kita pelihara dalam "teater" Indonesia masa ini, sudah tidak bisa dipercayai lagi dalam sesuatu teater masa kini. Teater bukan kemalasan primordial yang melekat pada kemapanan struktural kehidupan itu sendiri.
Kompas, Minggu, 29 September 1996, seni
Autar Abdillah
Ada apakah gerangan, sebuah festival teater nasional digelar di Bandung, 3-7 Oktober? Dua puluh tujuh peserta utusan dari 27 propinsi di Indonesia, hampir dapat dipastikan akan berbondong-bondong menghadiri pertemuan ini. Apa tolok ukur bagi upaya penegmbangan dan pembinaan teater secara nasional, bagi teater itu sendiri. Dan, dengan tema Peta kehidupan teater Indonesia masa kini, apakah urgensinya bagi jagad teater di Indonesia? Barngkali, agak jelas adalah harapan masyarakat luas, agar pertemuan tersebut mampu membangun titik tolak baru dalam memahami tantangan ke depan dari kerja teater itu sediri.
Tulisan ini mencoba secara ringkas memberikan gambaran persoalan teater di Indonesia dengan penekanan pada substansi persoalan teater, dan upaya memahami kembali persoalan mendasar yang dihadapi teater (di) Indonesia. Bila berbicara teater, secara intrinsik, sesungguhnya yang dibicarakan adalah sutradara, aktor, dan penonton. Kita sedang melacak, mengapa sutradara "menulis di kanvas pertunjukan" dengan sikap, perilaku, gerak isyarat, warna, bunyi, kesakitan, kebahagiaan, mobilisasi makhluk-makhluk, dan keberadaan --seperti yang ditunjukkan aktor, properti, lampu, kostum, dan mungkin juga musik, dan tata rias.
Kita juga sedang mencari tahu, mengapa aktor berkata tentang sesuatu yang harus dipersepsi oleh orang lain, yakni penontonnya, masyarakatnya. Dan, bahwa dirinya yang bukan dokter, atau seorang ayah, seorang ibu, atau seorang pembantu rumah tangga yang teraniaya majikannya sendiri, dinyatakan kepada orang lain dengan penuh kepercayaan, dan kepastian. Atau, mengapa si anu menyatakan dirinya tanpa malu, ia pernah mencuri, mempermalukan dunia sosialnya, bahkan "membunuh" kehidupan sehari-harinya.
Apa yang dibicarakan aktor tentang dirinya, dan apa yang dihadapi penonton ketika bertemua aktor, bertemu dengan seluruh penampakan yang dilakukan dalam sesuatu pertunjukan itulah, kita membicarakan teater dalam arti sesungguhnya. Maka, segala yang melekat pada teater, adalah segala yang melekat dalam diri sutradara, aktor, dan penontonnya. Bila ada teater nasional, teater modern, atau teater Indonesia --atau mungkin realisme, dan absurditas, perlu disadari disini, bahwa kita tidak serta merta sedang membicarakan teater. Di sini, berarti sedang membicarakan teater dalam prediksinya bernama nasional, modern, dan Indonesia. Juga realisme, dan absurditas dalam drama.
Kesalahkaprahan selama ini adalah semacam kecerobohan dalam memandang teater dalam generalisasi yang justru menjauhkan pemahaman, sekaligus pengkajian terhadap kehidupan teater tersebut. Pembicaraan tentang teater, memang sering tidak menyediakan diri untuk melihat lebih dekat hal-hal semacam ini. Pembicaraan tentang teater, selalu menuju pada persoalan yang jauh berada di luar wilayah kerja teater sendiri. Misalnya, membicarakan teater hanya pada kemungkinan dan gejala lakon, atau pada teks semata. Upaya semacam ini, sering menjauhkan publik dari kemungkinan untuk memahami pembicaraan teater yang hendak dikenalinya.
***
Teater di Indonesia, boleh dikatakan "dijaga ketat" oleh penyelenggara negara. hal ini untuk mengatakan, bahwa di dalam teater sesuatu yang berbicara memiliki konsekuensi dengan penyelenggara negara. Tetapi, teater semacam ini nyaris tak mampu berkembang, karena yang mereka hadapi adalah perubahan yang sedemikian besar di luar kebijaksanaan penyelenggara negara. Dalam situasi semacam ini, teater selalu melakukan resistensi yang ujung-ujungnya adalah kehilangan peluang dalam manifestasi presentasinya.
Satu hal di sini, adalah rendahnya pengembangan yang terjadi dalam teater. Teater memasuki wilayah pembinaan yang hanya dapat ditelusuri lewat kebijakan penyelenggara negara. Teater tidak berpeluang berbicara pada zamannya. Hal ini pulalah yang menyebabkannya, ditinggalkan masyarakat. Kalaupun peluang itu ada, ia tetap terkonsentrasi pada upaya resistensi. Dengan asumsi demikian, maka ada dua sisi teater yang hidup di sini. Pertama, di bawah lindungan, dan ketaatan kepada penyelenggara negara. Kedua, yang melakukan resistensi. Keduanya selalu bertolak belakang. Negara terlalu kuat dalam memberikan, dan menentukan tolok ukur suatu teater. Disinilah pemetaan teater turut menemukan kerumitan.
Pemetaan kehdiupan teater di Indonesia hampir selalu didekati dengan kajian sejarah, sosiologis, dan ekonomi. Dan, secara kultural, pemetaan itu hanya berlangsung di permukaan. Pertemuan di Bandung, seperti hendak menjelaskan kondisi ini. Di sini, justru tak ditemukan teater yang mampu hidup dalam zamannya. Dalam artian, teater hanya melakukan reduplikasi terhadap pikiran masyarakat sendiri tanpa menyediakan diri memberikan "santunan" pikiran kepada masyarakat maupun kebudayaannya.
Pemetaan teater Indonesia masa kini tidak memiliki urgensi dalam jagad teater sendiri, karena kita tidak pernah mau memasuki persoalan yang memiliki relevansi kuat pada kerja masing-masing teater. Kita tidak bekerja dengan segenap data presentasi teater. Kita tidak bekerja dengan ketelitian penuh terhadap disiplin yang sedang berlangsung dalam teater. Kita lebih mau mengulangi kembali semangat "masa lalu" yang pernah ada dalam "teater".
Akhirnya, kita serempak bertanya, pada apa teater harus percaya? Dalam menghadapi tantangan besar kemanusiaan sekarang ini, teater tidak bisa tidak harus dipercayai lewat aktualitas diri kemanusiaan yang memungkinkan manusia dapat membangun dunia bersama yang ditemukannya, atau tidak ditemukannya dalam kehidupan sehari-hari. Teater harus sedemikian rupa untuk memiliki "kerajinan" dalam memeriksa kehidupan yang berlangsung di sekitarnya.Sesuatu teater yang hanya percaya pada "drama-drama", sesuatu yang "dibuat-buat", sesuatu yang palsu, sesuatu yang mengasingkan kemanusiaan kini dengan realitas kemanusiaan itu sediri --seperti yang sangat kita pelihara dalam "teater" Indonesia masa ini, sudah tidak bisa dipercayai lagi dalam sesuatu teater masa kini. Teater bukan kemalasan primordial yang melekat pada kemapanan struktural kehidupan itu sendiri.
Kompas, Minggu, 29 September 1996, seni
Sabtu, 20 Juni 2009
Sastra "Ikan Asin"
Autar Abdillah
Ibarat manusia, jagad sastra juga membutuhkan gizi yang cukup memadai untuk dapat terus tumbuh dan berkembang. Sastra dalam perkembangannya sekarang ini, berhadapan dengan segala macam pergesekan yang sedemikian kompleks. Semua itu, membutuhkan energi yang mampu membuatnya untuk tetap sehat walafiat. Di samping itu, sastra juga harus bisa menjaga kesehatannya, agar segala tantangan yang dihadapinya dapat membuatnya tetap tegar, dan bukan malah lesu dan melarikan maupun mengasingkan diri pada hal-hal yang justru menghancurkan "kepribadiannya" yang hakiki sebagai mata pisau perambah jalan bagi masyarakat. Untuk itu, perlu perbaikan kadar gizi maupun menghindarkan diri dari polusi udara yang merusak tubuhnya.
Jagad sastra boleh dikatakan sedang memasuki masa-masa yang kritis. Mengapa? Pertama, pengenalan kita terhadap sastra, tidak lagi sesederhana kita memahami sesuatu sastra yang indah --estetik, dan enak untuk dinikmati. Tidak pula dari sesuatu yang lahir dalam dunia yang komtemplatif. Karena, ruang-ruang kontemplatif itu sudah direbut sedemikian rupa oleh verbalisasi objek-objek audio-visual, pengetahuan dan teknologi yang kini justru sangat digandrungi masyarakat, menjadi kebutuhan manusia yang utama. Kehadirannya nyaris tak dapat ditolak, dan ditawar-tawar lagi.
Bila suatu masa kita mengenal sastra dari manisfestasi bersastra itu sendiri, dan secara langsung dapat menemukan realitasnya yang konkrit, yakni hubungan persaudaraan yang akrab, kedamaian batin yang menyejukkan, dan menjadai identitas bagi suatu bangsa, serta berlangsung dalam suatu perjumpaan yang cenderung kolektif. Maka, sekarang ini justru sebalikya. Sastra kita temukan di ruang seminar-seminar, buku-buku, koran, radio, dan televisi, sebagai wacana publik yang menyesakkan. Wacana sastra juga berlangsung lewat pembicaraan di warung-warung kopi. Dan, disinilah sastra itu berjumpa secara fragmentaris, dan terkotak-kotak, tanpa disadari oleh pelakunya sendiri. Akhirnya, bersastra pun menjadi sedemikian subjektif dalam ruang kolektifnya.
Kondisi demikian tidak terhindarkan lagi --dan tak perlu dihindari, terutama lahirnya eufemisme yang cenderung apologis. Hal seperti ini seperti sebuah eufemisme para politikus di dalam megapolitik, dan sosial kita. Seorang sastrawan bisa saja mengatakan, bahwa kita harus mengapresiasi suatu sastra "A", karena sastra itulah yang "baik" --yang notabene memiliki gizi yang tinggi. Tetapi di sisi lain, sang sastrawan tidak sepenuhnya memiliki perhatian pada khazanah sastra yang dinyatakannya sendiri. Karena ia harus mempresentasikan aspresiasi yang lain terhadap suatu sastra "orang lain". Hal ini akan semakin luas, dalam kenyataan, dan dalam pola pengapresiasian sastra kita dikemudian hari. Karena, bagaimanapun juga, jagad sastra itu mengalami kesulitan mendasar dalam menggali persoalan baru di tengah persaingan merebut perhatian publik yang luas. Para penerbit sastra, mulai kehilangan kesabaran untuk menempatkan sastra dalam piliha pertama.
Apa yang terjadi disini, bukan saja pada semacam pengkategorian kinerja sastra, tetapi juga pengkotak-kotakan jagad sastra, seperti yang pernah dilakukan HB Jassin pada masa lalu. Perbedaannya adalah kualitas pengkategorian yang dibuat Jassin dengan yang terjadi sekarang ini adalah apada upaya memperkenalkan pergualatan para sastrawan itu sendiri. Sementara pergulatan itu sebenarnya masih sangat rendah. Sastra kemudian di ukur dan dihitung dengan ilmu pengetahuan yang saling terkait pada masing-masing disiplin ilmu yang dijumpainya. Hal ini juga menyangkut suatu persoalan mendasar, bahwa sastra dan bersastra tidak lagi merupakan tindakan yang memiliki otonomi dan independensi. Seseorang --dengan sengaja atau tidak, menciptakan karya sastra prematur. sastra harus diciltakan, kerena telah meninggal seorang Ibu yang ketakutan, dan harus dicintai, atau sebuah kota yang harus dipuja, dan diperingati juga oleh sastra. Atau, lebih jauh, menjadi titik tolak kehadiran sastra.
Kondisi kritis kedua, bahwa udara di atas langit sastra kita sekarang, dipenuhi polusi besar-besaran. Asap tebal penghargaan-penghargaan sastra menjadi tujuan. Barangkali, sebentar lagi akan lahir "adipura" sastra. Sebentar lagi, yang disebut sastra adalah peraih "adipura" itu, dan seterusnya. Dalam kondisi demikian, sastra seperti lupa atau melupakan dirinya yang terus menguras energinya untuk menghadapi derasnya daya saing dalam mempertahankan kemungkinan hidupnya. Sastra kita dihadapkan pada semakin menipisnya energi dalam persaingan global. Ini artinya, sastra menistakan dirinya sendiri dalam kondisi mentalnya yang merendahkan dirinya sendiri. Jadi, tidak melakukan koreksi untuk selanjutnya membangun konstruksi yang lain. Kematian akan menjadi alamat yang tepat bila sastra tidak dibaca dalam akumulasi persoalan yang berada dihadapan masing-masing pelaku sastra itu. Karena, bersastra seolah-olah sudah selesai ketika pujian atau penghargaan telah berada digenggaman.
Dalam sebuah perbincangan sastrawan kampus beberapa waktu lalu di salah satu kampus di Surabaya, terlihat semakin jauhnya kita dari kemungkinan hidup sastra itu di masa-masa datang. Para sastrawan kampus itu, menyibukkan dirinya dalam memperbincangkan karya-karya besar di kalangan kampus. Sebuah karya sastra, seperti berhenti atau harus berhenti pada satu kecenderungan kebesaran yang pernah ada. Semua yang bersastra sekarang ini pun, tidak luput dari kehilangan rasa percaya diri untuk hidup bersama-sama realitas yang ditumbuhkan oleh sastra tersebut. Karena hidup telah memiliki pemaknaan yang material. Kalangan sastra kampus yang di era sebelum 90-an sebenarnya telah menjadi motor bagi berlangsung sikap kritis terhadap pertumbuhan sastra. Kita mengenal, bagaimana lahirnya "Sastra Kontekstual", dan bergumulnya wacana kritis dalam komunitas "Sastra Sawo Manila", dan beberapa aktivitas sastrawan kampus lainnya yang sangat kritis, dan memiliki kreadibilitas dalam mengkaji lebih dalam dari substansi karya sastra di dunia kampus. Namun demikian, semuanya seolah-olah emnjadi tak ada sama sekali. Kebesaran sastra dari kampus seperti terputus di era 90-an menjadi romantisme sejarah, dan munculnya keraguan dalam membangun sesuatu yang mampu menjawab persoalan masyarakat.Akhirnya, sastra kini sudah seharusnya menyadari, dan kembali pada realitas aktual yang memiliki substansi kreatif. Sastra kita tidak dapat dipisahkan dengan apa yang kini dihadapi oleh seluruh umat manusia. Memandang perspektif sastra itu, seharusnya kita memandang pada sumber-sumber energi yang melekat dalam tubuh kita sendiri untuk dilakukan penggalian atau penjelajahan yang lebih progresif. Hal inilah yang merupakan konsekuensi logis dari semakin kritisnya daya hidup dalam sastra tersebut. Meskipun harga yang harus kita beli terhadap gizi yang memungkinkan sastra itu mampu mengubah jalan hidupnya, maka yang paling tepat untuk kita katakan bahwa sastra kita adalah sastra ikan asing. Ikan asing bisa didapatkan di mana-mana. Meskipun ia akan tersingkir oleh orang yang makan keju atau daging, serta sambal botolan
Ibarat manusia, jagad sastra juga membutuhkan gizi yang cukup memadai untuk dapat terus tumbuh dan berkembang. Sastra dalam perkembangannya sekarang ini, berhadapan dengan segala macam pergesekan yang sedemikian kompleks. Semua itu, membutuhkan energi yang mampu membuatnya untuk tetap sehat walafiat. Di samping itu, sastra juga harus bisa menjaga kesehatannya, agar segala tantangan yang dihadapinya dapat membuatnya tetap tegar, dan bukan malah lesu dan melarikan maupun mengasingkan diri pada hal-hal yang justru menghancurkan "kepribadiannya" yang hakiki sebagai mata pisau perambah jalan bagi masyarakat. Untuk itu, perlu perbaikan kadar gizi maupun menghindarkan diri dari polusi udara yang merusak tubuhnya.
Jagad sastra boleh dikatakan sedang memasuki masa-masa yang kritis. Mengapa? Pertama, pengenalan kita terhadap sastra, tidak lagi sesederhana kita memahami sesuatu sastra yang indah --estetik, dan enak untuk dinikmati. Tidak pula dari sesuatu yang lahir dalam dunia yang komtemplatif. Karena, ruang-ruang kontemplatif itu sudah direbut sedemikian rupa oleh verbalisasi objek-objek audio-visual, pengetahuan dan teknologi yang kini justru sangat digandrungi masyarakat, menjadi kebutuhan manusia yang utama. Kehadirannya nyaris tak dapat ditolak, dan ditawar-tawar lagi.
Bila suatu masa kita mengenal sastra dari manisfestasi bersastra itu sendiri, dan secara langsung dapat menemukan realitasnya yang konkrit, yakni hubungan persaudaraan yang akrab, kedamaian batin yang menyejukkan, dan menjadai identitas bagi suatu bangsa, serta berlangsung dalam suatu perjumpaan yang cenderung kolektif. Maka, sekarang ini justru sebalikya. Sastra kita temukan di ruang seminar-seminar, buku-buku, koran, radio, dan televisi, sebagai wacana publik yang menyesakkan. Wacana sastra juga berlangsung lewat pembicaraan di warung-warung kopi. Dan, disinilah sastra itu berjumpa secara fragmentaris, dan terkotak-kotak, tanpa disadari oleh pelakunya sendiri. Akhirnya, bersastra pun menjadi sedemikian subjektif dalam ruang kolektifnya.
Kondisi demikian tidak terhindarkan lagi --dan tak perlu dihindari, terutama lahirnya eufemisme yang cenderung apologis. Hal seperti ini seperti sebuah eufemisme para politikus di dalam megapolitik, dan sosial kita. Seorang sastrawan bisa saja mengatakan, bahwa kita harus mengapresiasi suatu sastra "A", karena sastra itulah yang "baik" --yang notabene memiliki gizi yang tinggi. Tetapi di sisi lain, sang sastrawan tidak sepenuhnya memiliki perhatian pada khazanah sastra yang dinyatakannya sendiri. Karena ia harus mempresentasikan aspresiasi yang lain terhadap suatu sastra "orang lain". Hal ini akan semakin luas, dalam kenyataan, dan dalam pola pengapresiasian sastra kita dikemudian hari. Karena, bagaimanapun juga, jagad sastra itu mengalami kesulitan mendasar dalam menggali persoalan baru di tengah persaingan merebut perhatian publik yang luas. Para penerbit sastra, mulai kehilangan kesabaran untuk menempatkan sastra dalam piliha pertama.
Apa yang terjadi disini, bukan saja pada semacam pengkategorian kinerja sastra, tetapi juga pengkotak-kotakan jagad sastra, seperti yang pernah dilakukan HB Jassin pada masa lalu. Perbedaannya adalah kualitas pengkategorian yang dibuat Jassin dengan yang terjadi sekarang ini adalah apada upaya memperkenalkan pergualatan para sastrawan itu sendiri. Sementara pergulatan itu sebenarnya masih sangat rendah. Sastra kemudian di ukur dan dihitung dengan ilmu pengetahuan yang saling terkait pada masing-masing disiplin ilmu yang dijumpainya. Hal ini juga menyangkut suatu persoalan mendasar, bahwa sastra dan bersastra tidak lagi merupakan tindakan yang memiliki otonomi dan independensi. Seseorang --dengan sengaja atau tidak, menciptakan karya sastra prematur. sastra harus diciltakan, kerena telah meninggal seorang Ibu yang ketakutan, dan harus dicintai, atau sebuah kota yang harus dipuja, dan diperingati juga oleh sastra. Atau, lebih jauh, menjadi titik tolak kehadiran sastra.
Kondisi kritis kedua, bahwa udara di atas langit sastra kita sekarang, dipenuhi polusi besar-besaran. Asap tebal penghargaan-penghargaan sastra menjadi tujuan. Barangkali, sebentar lagi akan lahir "adipura" sastra. Sebentar lagi, yang disebut sastra adalah peraih "adipura" itu, dan seterusnya. Dalam kondisi demikian, sastra seperti lupa atau melupakan dirinya yang terus menguras energinya untuk menghadapi derasnya daya saing dalam mempertahankan kemungkinan hidupnya. Sastra kita dihadapkan pada semakin menipisnya energi dalam persaingan global. Ini artinya, sastra menistakan dirinya sendiri dalam kondisi mentalnya yang merendahkan dirinya sendiri. Jadi, tidak melakukan koreksi untuk selanjutnya membangun konstruksi yang lain. Kematian akan menjadi alamat yang tepat bila sastra tidak dibaca dalam akumulasi persoalan yang berada dihadapan masing-masing pelaku sastra itu. Karena, bersastra seolah-olah sudah selesai ketika pujian atau penghargaan telah berada digenggaman.
Dalam sebuah perbincangan sastrawan kampus beberapa waktu lalu di salah satu kampus di Surabaya, terlihat semakin jauhnya kita dari kemungkinan hidup sastra itu di masa-masa datang. Para sastrawan kampus itu, menyibukkan dirinya dalam memperbincangkan karya-karya besar di kalangan kampus. Sebuah karya sastra, seperti berhenti atau harus berhenti pada satu kecenderungan kebesaran yang pernah ada. Semua yang bersastra sekarang ini pun, tidak luput dari kehilangan rasa percaya diri untuk hidup bersama-sama realitas yang ditumbuhkan oleh sastra tersebut. Karena hidup telah memiliki pemaknaan yang material. Kalangan sastra kampus yang di era sebelum 90-an sebenarnya telah menjadi motor bagi berlangsung sikap kritis terhadap pertumbuhan sastra. Kita mengenal, bagaimana lahirnya "Sastra Kontekstual", dan bergumulnya wacana kritis dalam komunitas "Sastra Sawo Manila", dan beberapa aktivitas sastrawan kampus lainnya yang sangat kritis, dan memiliki kreadibilitas dalam mengkaji lebih dalam dari substansi karya sastra di dunia kampus. Namun demikian, semuanya seolah-olah emnjadi tak ada sama sekali. Kebesaran sastra dari kampus seperti terputus di era 90-an menjadi romantisme sejarah, dan munculnya keraguan dalam membangun sesuatu yang mampu menjawab persoalan masyarakat.Akhirnya, sastra kini sudah seharusnya menyadari, dan kembali pada realitas aktual yang memiliki substansi kreatif. Sastra kita tidak dapat dipisahkan dengan apa yang kini dihadapi oleh seluruh umat manusia. Memandang perspektif sastra itu, seharusnya kita memandang pada sumber-sumber energi yang melekat dalam tubuh kita sendiri untuk dilakukan penggalian atau penjelajahan yang lebih progresif. Hal inilah yang merupakan konsekuensi logis dari semakin kritisnya daya hidup dalam sastra tersebut. Meskipun harga yang harus kita beli terhadap gizi yang memungkinkan sastra itu mampu mengubah jalan hidupnya, maka yang paling tepat untuk kita katakan bahwa sastra kita adalah sastra ikan asing. Ikan asing bisa didapatkan di mana-mana. Meskipun ia akan tersingkir oleh orang yang makan keju atau daging, serta sambal botolan
Festival ("Seni") "Para Pedagang"
Autar Abdillah
Festival pada dasarnya merupakan sebuah "pesta rakyat". Disini masyarakat (baca: rakyat) meluapkan suka gembiranya, setelah berhasil melaksanakan panen. Pesta ini juga memberikan motivasi lain seperti upaya untuk menjauhkan desanya dari segala kemungkinan bencana yang datang. Jadi, tidak perlu malu untuk mengatakan, bahwa dengan mengadakan festival, kita sedang berpesta. Yakni, sebuah pesta yang kita tujukan kepada "keselamatan dan kebahagian" bersama dari seluruh anggota masyarakat.
Pada awalnya, pesta rakyat atau festival itu diorganisasikan sendiri oleh masyarakat. Masyarakat memberikan sumbangan sukarela. Baik itu tenaga, uang, dan pertunjukan-pertunjukan yang mereka anggap penting bagi pembangunan masyarakatnya, dan tentu juga bagi seluruh kehidupan berkebudayaannya. Semua bergembira. Meskipun tanahnya digunakan tempat pertunjukan, dan dipenuhi oleh para pendatang dari desa-desa terdekat maupun dari berbagai penjuru desa dan kota lainnya. Bahkan, desa-desa terdekat itu memberikan sumbangan, yang serupa dengan sumbangan yang diberikan oleh masyarakat setempat.
Semua bergembira! Karena, memang itulah yang diinginkan masyarakat lewat pesta atau festival itu. Panggung didirikan. Umbul-umbul dipajang seantero desa. Pakaian baru dikeluarkan. Kesenian paling "baik", yakni kesenian yang sesuai dengan keinginan masyarakat, juga digelar. Diutamakan, kesenian yang dimiliki oleh masyarakat itu sendiri. Karena, memang kesenian itu untuk menunjukkan pada masyarakat yang lain, bahwa di desa itu terdapat kesenian yang bagus, dan harus diketahui oleh masyarakat pendatang.
Menggelar kesenian, juga menunjukkan bahwa cermin masyarakat itu terdapat pada kesenian yang mereka gelar. Kebanggaan terhadap kesenian sendiri, bukan merupakan kesombongan. Tetapi merupakan upaya merangsang tumbuhnya kesenian tersebut, dan membangun kesadaran komunitas yang mereka miliki. Kesenian dari desa yang lain terkadang juga digelar. Tetapi bukan untuk dicontoh begitu saja. Bukan pula untuk kebanggaan mampu menggelar pertunjukan kesenian dari desa lain. Semua itu, lebih merupakan upaya untuk membangun keakraban, persaudaraan, dan saling berdialog tentang kehidupan masing-masing di dalam kesenian yang mereka miliki.
Jadi, kerja interkultural di dalam kesenian di tengah-tengah masyarakat itu telah berusia cukup lama. Kesadaran untuk menjalin hubungan antar kebudayaan itu, juga merupakan upaya yang telah membentuk siklus kehidupan masyarakat kita. Setiap desa adalah pusat kebudayaan yang membangun realitas kebudayaannya sendiri. Mereka menemukan kebudayannya dari kepercayaan akan keharmonisan kehidupan yang mereka hadapi. Disinilah, mereka menancapkan dan memahami sepenuhnya nilai-nilai kebudayaan yang mereka sumbangkan kepada ketenteraman di dalam mereka menjalani kehidupan.
Melalui pesta rakyat itu, inspiratif sekali dalam penumbuhan kerja kesenian selanjutnya. Setiap desa ingin memiliki pestanya sendiri. Dicarilah waktu yang baik dan tepat. Maksudnya, tak lain adalah untuk kehidupan bersama yang lebih baik, dan membahagiakan. Berbagai macam nama dilekatkan. Berbagai macam simbol dikuatkan untuk memberikan identitas, misalnya festival Dynosius, festival Pantai, festival Jazz, dan sebagainya.
Secara politis, pesta rakyat itu merupakan pernyataan bersama seluruh masyarakat dalam memberikan dukungan terhadap kekuasaan yang ada. Mereka juga hendak menunjukkan pada para pemimpin mereka, bahwa mereka memiliki sumbangan juga pada cita-cita yang hendak dilakukan oleh para pemimpinnya dalam membangun desa. Dan semua itu, memang lebih merupakan inisiatif dan partisipasi masyarakat. Bukan kehendak para pemimpin desa itu sendiri. Meskipun pemimpin desa itu merupakan pimpinan adat juga di tengah-tengah masyarakat.
Kekuatan Ekonomi
Pesta Rakyat itu, lambat laun bukan lagi merupakan bagian yang terintegrasi dari kehidupan masyarakat. Berbagai kepentingan mulai mendekatinya. Mulai dari kepentingan pendidikan (seperti penelitian), publikasi dan dokumentasi dengan berkembangnya sejumlah media massa, dan kepentingan politik maupun ekonomi. Untuk yang terakhir ini, kita dikenal dengan istilah memantapkan karir (jabatan politis) dan mencari uang (nafkah).
Tercerabutnya realitas pesta rakyat yang kini bernama festival itu, tidak terlepas dari munculnya kekuatan-kekuatan ekonomi baru di tengah-tengah masyarakat. Kekuatan ekonomi baru tersebut, merupakan realitas yang dibangun dalam makro politis. Sebuah kota dibangun dengan mencirikan dirinya pada identitas tertentu, yang secara ekonomis harus mendukungnya. Disinilah "kesenian" (dalam tanda petik) memasuki realitas barunya yang tidak terintegrasi dengan masyarakatnya.
Di negara-negara industri yang tingkat perekonomian atau pendapatan penduduknya sudah cukup tinggi, festival itu selain dibiayai oleh pemerintah dan swasta, juga berangkat dari kesadaran untuk merangsang pertumbuhan kesenian didaerah tersebut. Para seniman, pemikir (kritikus atau ilmuan), ekonom, dan para ahli dari berbagai disiplin ilmu dilibatkan. Semua menyadari, bahwa festival itu harus mampu merangsang dan membangun kesadaran masyarakat terhadap kehidupan yang mereka hadapi.
Kesenian merupakan suatu kecintaan primordial terhadap kehidupan itu sendiri. Yakni kehidupan yang tumbuh dari sikap, dan perilaku masyarakat setempat. Sehingga, festival merupakan upaya menyaksikan kenyataan kultural dari masyarakat tersebut. Di samping juga, menyaksikan kenyataan kultural masyarakat pendatang dengan pendekatan yang dialogis. Saling memberikan sumbangan dalam pencitraan kebudayaan yang dikehendaki bersama.
Tetapi di negara-negara yang "masih miskin", terkandung pandangan konservatif dalam memperlakukan kekuatan ekonomi yang tumbuh. Kesenian menjadi instrumen yang indah dan mengasikkan. Hubungan kultural berlangsung diantara yang baik dan buruk. Bagus dan jelek. Untung dan rugi. Pencitraan kesenian sedemikian eksklusifnya. Sehingga, "kesenian" yang tidak laku ditolak. "Kesenian buruk" disingkirkan. "Kesenian" yang tidak berselera tinggi diklaim sebagai tak punya etos kerja, atau minder. Bahkan, masyarakat senimannya ditakut-takuti dengan istilah "primordialisme dangkal".
Inilah realitas perdagangan baru dalam "kesenian". Kesenian lain harus disingkirkan, karena dianggap sebagai produk yang tak layak dikonsumsi. Padahal, kita tidak punya cukup ukuran untuk menilai kesenian itu. Setidaknya, kesenian tidak dipandang dari pilihan senimannya dalam memandang realitas kultural dan karakteristik keseniannya sendiri.
Kita memang sedang berhadapan dengan kemiskinan secara ekonomis. Siapa penonton kesenian kita yang "sanggup" membeli karcis? Siapa penonton kesenian kita yang sudah menyadari, bahwa kesenian masih merupakan wilayah yang mampu membangun kehidupan kultural, integritas dan spirit bersama --dalam kondisi perekonomian kita sekarang ini? Inilah yang terlebih dahulu kita benahi.
Kekuatan para pedagang, atau pemodal yang membangun kesenian sekarang ini, juga didukung oleh semangat untuk segera mendapatkan hasil yang "terbaik" dalam kesenian. Dengan adanya kesenian, bukan berarti para maecenas kesenian itu harus menutup dunia usaha (perdagangan) yang dilakukannya. Maecenas kita itu, meminjam istilah Umar Kayam kecenderungannya tentang "seni" adalah kitch yang mantap, seni yang enak dilihat dan didengar.
Persoalan kita adalah juga bahwa para "penyangga" maecenas kita itu memiliki spirit yang identik dengan maecenas itu sendiri. Para "penyangga" maecenas itu, para pelaksana organisasi yang menyelenggarakan "kesenian" adalah "para pedagang yang mumpuni juga. Berbagai cara dilakukan untuk meyakinkan masyarakat, bahwa inilah "produk monumental", "produk yang akan menjadikan kota kita sebagai pusat kebudayaan", dan juga kita saksikan iklan lain, seperti "kesenian kita penuh spiritualitas", "menggairahkan kota kita", dan sebagainya.Tidak kita temukan kesenian yang akan menjadikan kita, sekuen penting dari perjalanan kesenian di dalam masyarakat kita sendiri. Kita, menjadi asing dengan kenyataan kesenian kita sendiri. Dan, media festival akan menjadi "pasar" baru bagi para pedagang yang melihat "kesenian" dari kelembutan, keindahan, dan kegagahan dalam gaya hidup yang penuh selera, tapi bukan tidak mungkin tanpa wacana kreatif.
Surabaya Post, Juni 1996, seni
Festival pada dasarnya merupakan sebuah "pesta rakyat". Disini masyarakat (baca: rakyat) meluapkan suka gembiranya, setelah berhasil melaksanakan panen. Pesta ini juga memberikan motivasi lain seperti upaya untuk menjauhkan desanya dari segala kemungkinan bencana yang datang. Jadi, tidak perlu malu untuk mengatakan, bahwa dengan mengadakan festival, kita sedang berpesta. Yakni, sebuah pesta yang kita tujukan kepada "keselamatan dan kebahagian" bersama dari seluruh anggota masyarakat.
Pada awalnya, pesta rakyat atau festival itu diorganisasikan sendiri oleh masyarakat. Masyarakat memberikan sumbangan sukarela. Baik itu tenaga, uang, dan pertunjukan-pertunjukan yang mereka anggap penting bagi pembangunan masyarakatnya, dan tentu juga bagi seluruh kehidupan berkebudayaannya. Semua bergembira. Meskipun tanahnya digunakan tempat pertunjukan, dan dipenuhi oleh para pendatang dari desa-desa terdekat maupun dari berbagai penjuru desa dan kota lainnya. Bahkan, desa-desa terdekat itu memberikan sumbangan, yang serupa dengan sumbangan yang diberikan oleh masyarakat setempat.
Semua bergembira! Karena, memang itulah yang diinginkan masyarakat lewat pesta atau festival itu. Panggung didirikan. Umbul-umbul dipajang seantero desa. Pakaian baru dikeluarkan. Kesenian paling "baik", yakni kesenian yang sesuai dengan keinginan masyarakat, juga digelar. Diutamakan, kesenian yang dimiliki oleh masyarakat itu sendiri. Karena, memang kesenian itu untuk menunjukkan pada masyarakat yang lain, bahwa di desa itu terdapat kesenian yang bagus, dan harus diketahui oleh masyarakat pendatang.
Menggelar kesenian, juga menunjukkan bahwa cermin masyarakat itu terdapat pada kesenian yang mereka gelar. Kebanggaan terhadap kesenian sendiri, bukan merupakan kesombongan. Tetapi merupakan upaya merangsang tumbuhnya kesenian tersebut, dan membangun kesadaran komunitas yang mereka miliki. Kesenian dari desa yang lain terkadang juga digelar. Tetapi bukan untuk dicontoh begitu saja. Bukan pula untuk kebanggaan mampu menggelar pertunjukan kesenian dari desa lain. Semua itu, lebih merupakan upaya untuk membangun keakraban, persaudaraan, dan saling berdialog tentang kehidupan masing-masing di dalam kesenian yang mereka miliki.
Jadi, kerja interkultural di dalam kesenian di tengah-tengah masyarakat itu telah berusia cukup lama. Kesadaran untuk menjalin hubungan antar kebudayaan itu, juga merupakan upaya yang telah membentuk siklus kehidupan masyarakat kita. Setiap desa adalah pusat kebudayaan yang membangun realitas kebudayaannya sendiri. Mereka menemukan kebudayannya dari kepercayaan akan keharmonisan kehidupan yang mereka hadapi. Disinilah, mereka menancapkan dan memahami sepenuhnya nilai-nilai kebudayaan yang mereka sumbangkan kepada ketenteraman di dalam mereka menjalani kehidupan.
Melalui pesta rakyat itu, inspiratif sekali dalam penumbuhan kerja kesenian selanjutnya. Setiap desa ingin memiliki pestanya sendiri. Dicarilah waktu yang baik dan tepat. Maksudnya, tak lain adalah untuk kehidupan bersama yang lebih baik, dan membahagiakan. Berbagai macam nama dilekatkan. Berbagai macam simbol dikuatkan untuk memberikan identitas, misalnya festival Dynosius, festival Pantai, festival Jazz, dan sebagainya.
Secara politis, pesta rakyat itu merupakan pernyataan bersama seluruh masyarakat dalam memberikan dukungan terhadap kekuasaan yang ada. Mereka juga hendak menunjukkan pada para pemimpin mereka, bahwa mereka memiliki sumbangan juga pada cita-cita yang hendak dilakukan oleh para pemimpinnya dalam membangun desa. Dan semua itu, memang lebih merupakan inisiatif dan partisipasi masyarakat. Bukan kehendak para pemimpin desa itu sendiri. Meskipun pemimpin desa itu merupakan pimpinan adat juga di tengah-tengah masyarakat.
Kekuatan Ekonomi
Pesta Rakyat itu, lambat laun bukan lagi merupakan bagian yang terintegrasi dari kehidupan masyarakat. Berbagai kepentingan mulai mendekatinya. Mulai dari kepentingan pendidikan (seperti penelitian), publikasi dan dokumentasi dengan berkembangnya sejumlah media massa, dan kepentingan politik maupun ekonomi. Untuk yang terakhir ini, kita dikenal dengan istilah memantapkan karir (jabatan politis) dan mencari uang (nafkah).
Tercerabutnya realitas pesta rakyat yang kini bernama festival itu, tidak terlepas dari munculnya kekuatan-kekuatan ekonomi baru di tengah-tengah masyarakat. Kekuatan ekonomi baru tersebut, merupakan realitas yang dibangun dalam makro politis. Sebuah kota dibangun dengan mencirikan dirinya pada identitas tertentu, yang secara ekonomis harus mendukungnya. Disinilah "kesenian" (dalam tanda petik) memasuki realitas barunya yang tidak terintegrasi dengan masyarakatnya.
Di negara-negara industri yang tingkat perekonomian atau pendapatan penduduknya sudah cukup tinggi, festival itu selain dibiayai oleh pemerintah dan swasta, juga berangkat dari kesadaran untuk merangsang pertumbuhan kesenian didaerah tersebut. Para seniman, pemikir (kritikus atau ilmuan), ekonom, dan para ahli dari berbagai disiplin ilmu dilibatkan. Semua menyadari, bahwa festival itu harus mampu merangsang dan membangun kesadaran masyarakat terhadap kehidupan yang mereka hadapi.
Kesenian merupakan suatu kecintaan primordial terhadap kehidupan itu sendiri. Yakni kehidupan yang tumbuh dari sikap, dan perilaku masyarakat setempat. Sehingga, festival merupakan upaya menyaksikan kenyataan kultural dari masyarakat tersebut. Di samping juga, menyaksikan kenyataan kultural masyarakat pendatang dengan pendekatan yang dialogis. Saling memberikan sumbangan dalam pencitraan kebudayaan yang dikehendaki bersama.
Tetapi di negara-negara yang "masih miskin", terkandung pandangan konservatif dalam memperlakukan kekuatan ekonomi yang tumbuh. Kesenian menjadi instrumen yang indah dan mengasikkan. Hubungan kultural berlangsung diantara yang baik dan buruk. Bagus dan jelek. Untung dan rugi. Pencitraan kesenian sedemikian eksklusifnya. Sehingga, "kesenian" yang tidak laku ditolak. "Kesenian buruk" disingkirkan. "Kesenian" yang tidak berselera tinggi diklaim sebagai tak punya etos kerja, atau minder. Bahkan, masyarakat senimannya ditakut-takuti dengan istilah "primordialisme dangkal".
Inilah realitas perdagangan baru dalam "kesenian". Kesenian lain harus disingkirkan, karena dianggap sebagai produk yang tak layak dikonsumsi. Padahal, kita tidak punya cukup ukuran untuk menilai kesenian itu. Setidaknya, kesenian tidak dipandang dari pilihan senimannya dalam memandang realitas kultural dan karakteristik keseniannya sendiri.
Kita memang sedang berhadapan dengan kemiskinan secara ekonomis. Siapa penonton kesenian kita yang "sanggup" membeli karcis? Siapa penonton kesenian kita yang sudah menyadari, bahwa kesenian masih merupakan wilayah yang mampu membangun kehidupan kultural, integritas dan spirit bersama --dalam kondisi perekonomian kita sekarang ini? Inilah yang terlebih dahulu kita benahi.
Kekuatan para pedagang, atau pemodal yang membangun kesenian sekarang ini, juga didukung oleh semangat untuk segera mendapatkan hasil yang "terbaik" dalam kesenian. Dengan adanya kesenian, bukan berarti para maecenas kesenian itu harus menutup dunia usaha (perdagangan) yang dilakukannya. Maecenas kita itu, meminjam istilah Umar Kayam kecenderungannya tentang "seni" adalah kitch yang mantap, seni yang enak dilihat dan didengar.
Persoalan kita adalah juga bahwa para "penyangga" maecenas kita itu memiliki spirit yang identik dengan maecenas itu sendiri. Para "penyangga" maecenas itu, para pelaksana organisasi yang menyelenggarakan "kesenian" adalah "para pedagang yang mumpuni juga. Berbagai cara dilakukan untuk meyakinkan masyarakat, bahwa inilah "produk monumental", "produk yang akan menjadikan kota kita sebagai pusat kebudayaan", dan juga kita saksikan iklan lain, seperti "kesenian kita penuh spiritualitas", "menggairahkan kota kita", dan sebagainya.Tidak kita temukan kesenian yang akan menjadikan kita, sekuen penting dari perjalanan kesenian di dalam masyarakat kita sendiri. Kita, menjadi asing dengan kenyataan kesenian kita sendiri. Dan, media festival akan menjadi "pasar" baru bagi para pedagang yang melihat "kesenian" dari kelembutan, keindahan, dan kegagahan dalam gaya hidup yang penuh selera, tapi bukan tidak mungkin tanpa wacana kreatif.
Surabaya Post, Juni 1996, seni
Catatan Kongres Kesenian Indonesia I/1995
Autar Abdillah
Kajian terhadap kesenian (di) Indonesia, masih cukup menggantungkan diri terhadap hasil pengkajian yang dilakukan sejumlah peneliti asing --yang sebagian tidak mengalami langsung subjek pengkajian yang dilakukannya. Sebagian besar berangkat dari paradigma yang nyaris tidak mengakar pada kehidupan kesenian itu sendiri. Ini persoalan mendasar pengkajian kesenian Indonesia yang selalu dianggap sebagai persoalan yang remeh. Karena, di satu pihak kita berhadapan dengan masih rendahnya minat dan upaya ke arah penciptaan dan penemuan yang menuntut adanya kenyataan objektif dari suatu kondisi kesenian yang ditumbuhkan masyarakat, dan di dalamnya terdapat sejarah kelahiran khazanah seni tersebut, serta membawa seluruh entitas kebudayaan yang dimilikinya. Di pihak lain, logika masyarakat kita nyaris gagal dalam menangkap fenomena yang ditumbuhkan secara sistematik. Dan, sistematika itu pada selalu dipecahkan melalui logika yang sesungguhnya bukan milik masyarakat yang menghidupi kesenian dan membangun kebudayaanya secara bersamaan.
Lebih jauh, untuk mengetahui kesenian kita sendiri, kita kekurangan data tertlis --dan kita memang tak memiliki kebiasaan untuk melakukan pendataan tertulis. Sehingga, pengembangan kesenian yang kita lakukan lebih merupakan akumulasi dari ketidakberdayaan menghadapi logika yang serba terpecah. Hal ini bukan saja berakibat pada rendahnya mutu atau kualitas pengkajian, tetapi juga rendahnya penemuan atas realitas yang sesungguhnya terjadi dalam kesenian tersebut. Dan, entitas kultural tak mampu dinyatakan secara meyakinkan pada tingkat pengkajian selanjutnya.
Dari kondisi tersebut, dalam Kongres Kesenian Indonesia I/1995 mengemuka suatu upaya untuk mencari strategi pengembangan kesenian (di) Indonesia sekarang ini, dan memberikan ancangan ke depan terhadap kondisi kesenian tersebut. Di samping itu, persoalan manajemen kesenian juga merupakan hal yang krusial. Manajemen kesenian dipandang sebagai upaya untuk menempatkan kesenian "sejajar" dengan pertumbuhan kehidupan lainnya di tengah-tengah masyarakat. Misalnya, perhatian pemerintah yang terkesan lebih mementingkan olahraga ketimbang kesenian. Berbagai fasilitas dan pemberdayaan sumberdaya manusia di bidang olehraga, jauh lebih maju dibandingkan dengan kesenian. Didalamnya juga tersirat persoalan yang bersifat organisatoris hingga penerapan kesenian sebagai suatu produk atau komoditi, seiring dengan semakin gencarnya pengembangan sektor kepariwisataan.
Kesenian yang ditumbuhkan itu, harus sudah memulai suatu perubahan pengelolaan yang didasari atas kebutuhan-kebutuhan hidup para pelaku kesenian tersbut. Organisasi kesenian harus mampu membaca peluang, dan kesempatan yang bisa direbut dan diraihnya, agar kesenian yang dihadirkan memiliki kontinuitas dalam penyelenggaraannya. Di samping itu, organisasi tersebut harus mampu menunjukkan pada masyarakat, bahwa keseniannya memiliki peran penting dalam tatanan kehidupan, baik itu dalam pengembangan diri maupun dalam konteks meningkatkan kesejahteraan masyarakat, atau lebih konkret pada pelaku kesenian itu sendiri. Organisasi kesenian juga harus mampu menjalin komunikasi yang positif secara insitusional. Hal ini menjadi penting, karena banyak organisasi yang mengalami hambatan, karena hubungan yang tidak harmonis dengan lembaga pemerintah, misalnya. Atau, ada lembaga pemerintah yang tidak apresiatif, sehingga hanya pada kelompok atau pribadi tertentu saja lembaga itu memberikan perhatiannya.
Kecenderungan pemahaman di atas, mengisyaratkan pula bahwa dalam organisasi kesenian tersebut terdapat suatu institusi yang lebih luas dan besar. Hubungan antar organisasi itu harus dapat seharmonis mungkin. Mampu bersinergi. Dan, dalam menghadapi kenyataan seperti ini, kita berhadapan dengan kenyataan bahwa tidak semua organisasi kesenian akan mampu menghadapi rumitnya "birokrasi" yang mengurusi persoalan kesenian dalam memberikan apresiasi yang dinamis dan konstruktif. Birokrasi tersebut, bukan saja merupakan struktur yang sangat terikat pada struktur yang lebih besar, seperti lembaga sosial politik, kejaksaan, depdikbud, kepolisian, dan militer. tetapi juga, struktur yang lebih kecil, seperti hubungan antar organisasi kesenian yang ada. Dalam menghadapi kenyataan tersebut, dengan setengah bercanda, dramawan Putu Wijaya mengisyaratkan untuk melakukan strategi "tipu-tipuan". Artinya, institusionalisasi, dan birokratisasi tersebut harus dihadapi dengan membangun kesan berada dalam kenyataan yang memang diinginkan oleh instutusi maupun birokrasi --meskipun seniman memiliki keinginan lain yang sesungguhnya hendak dilakukan.
Dengan demikian, kita dapat memandang bahwa sesungguhnya persoalan manajemen kesenian tersebut terletak pada bagaimana kesenian mampu membangun integrasi yang memang berangkat dari suatu realitas yang diinginkan, dan dikehendaki pelaku maupun penyaksi kesenian. Lalu, apakah semuanya akan selesai? Tentu tidak. Kita sangat menyadari, bahwa kesenian yang diperlakukan sekarang merupakan kesenian yang sangat berkaitan erat dengan struktur kehidupan yang sangat luas, dan beragam. Hal ini dimungkinkan oleh suatu pergerakan atau pertumbuhan media massa --terutama media massa cetak dan elektronik, yang semakin sangat interaktif dengan pemirsanya.
Hubungan kesenian dan media semakin menempatkan kesenian untuk harus mampu memasuki wilayah kompetitif satu sama lainnya. Sineas Garin Nugroho mengisyaratkan suatu transformasi media yang sangat mengejutkan. Media --segala media, telah mampu melakukan perubahan-perubahan besar dalam hubungan-hubungan yang berlangsung dalam masyarakat. Media, kini memasuki rumah-rumah, jalan raya, hingga tempat-tempat tersembunyi sekalipun. Manusia semakin terdesak oleh kebutuhannya sendiri, baik kebutuhan atas informasi, maupun kenikmatan-kenikmatan yang berkecenderungan hedonistik.
Apapun alasannya, semua itu merupakan kecenderungan yang terbangun dari segala aspek kehidupan yang ada. Garin menggaris-bawahi strategi untuk menghadapi kesenian-kesenian baru yang kini mulai mengidentifikasi diri. Terutama, pada upaya untuk mengantisipasi informasi dan komunikasi --dalam media, yang tidak hanya bisa dihgandakan, tetapi juga dirubah, diperbaiki hingga dimanipulasi. Di sini, kita harus menyediakan diri untuk memasuki ketidakpastian-ketidakpastian, karena semakin kompleksnya hubungan dalam interaksi bisnis, politik, maupun pendidikan. Interaksi dunia objektif pun --yang berkonsekuensi pada kesuksesan, mulai dihadapi dengan mekanisme yang cenderung berpihak pada keinginan kekuasaan. Jadi, disini kita tidak hanya membutuhkan multi-media, tetapi juga multi-visi, multi-dimensi, dan secara aktif menyadari keberadaan multikuturalitas, dan multimodernitas, seperti yang disinyalir oleh kurator dan pengamat Seni Rupa, Jim Supangkat.
Dalam menghadapi gencarnya produk media, maka industri kesenian harus segera juga menempatkan diri pada posisi yang mampu menggalang kekuatan kreativitas dengan inovasi yang dinamis. Di sini, kita tidak hanya berhadapan dengan paham-paham baru, tetapi juga mekanisme perseptif yang berlainan dengan apa yang kemudian menjadi titik tolak berkesenian. Mekanisme persepstif ini mengandaikan adanya transformasi tanda-tanda yang lebih dominan dalam mengisi ruang aktif dalam pemikiran manusia.
Selain itu, pandangan atau wawasan yang lebih luas, dan mampu menangkap dan mengungkap realitas intrinsik dalam kesenian harus mampu pula menjangkau konsekuensi logis peradaban yang berubah sedemikian cepat. Ini merupakan hal yang dapat dihindari lagi, mengingat bangsa-bangsa di luar kita telah melakukan berbagai penjelajahan yang mungkin kita tak bisa mengikutinya. Sedangkan dunia pendidikan seni, baik formal maupun informal, dituntut untuk mampu mengikutinya, sekaligus membangun dan terus menerus mendorong lahirnya kesenian. Bukan mematikan atau melakukan rekonstruksi yang justru mematahkan ruang dialoh kesenian tersebut. Sudah saatnya pendidikan kesenian, bersikap terbuka terhadap segala gejala, dan mampu hidup dalam setuap pertumbuhan kesenian yang ada.
Sastrawan dan tokoh pendidikan A.A. Navis memberikan ilustrasi tentang suatu mekanisme pemdidikan (seni) masa kolonial, dan era nasionalisme. Pendidikan kesenian sekarang ini, bagi Navis, sudah saatnya meninggalkan pola-pola feodalistik (yang menurutnya merupakan salah satu ciri pendidikan kolonial). Dan, era nasionalisme dipandang telah membuka jalan bagi kita. Mengapa? Karena pendidikan seni di sini menempatkan manusia sebagai pelaku (sunjek). Kita tidak lagi dituntut untuk hanya sekedar menghafal materi-materi yang acuannya sudah ketinggalan zaman dalam pertumbuhan masyarakat maupun kesenian itu sendiri.Singkatnya, tuntutan untuk aktif dalam kesenian, harus dimulai dari pelaku-pelaku yang menyadari bahwa kesenian merupakan bagian yang integral dalam lingkungan hidupnya yang sangat luas. Berbagai aktivitas kesenian yang diselenggarakan sekarang ini, seperti festival-festival merupakan salah satu strategi saja dalam membangun kemungkina terjadinya interaksi dalam kesenian. Akhirnya, kita dapat menarik beberapa hal yang memungkinkan kesenian dapat diterima masyarakatnya, dan memberi inspirasi bagi pembangunan kehdiupan berbangsa, bernegara dan bermasyarakat. Pertama, membangun kesadaran yang konstruktif terhadap peran kesenian yang berangkat dari realitas kemanusiaan. Kedua, kesenian membangun manajemen yang memandang pasar kesenian sebagai ruang publik yang menginginkan adanya perubahan-perubahan, serta menyadari transformasi media yang juga turut membentuk struktur masyarakat, politik, ekonomi, sosial, dan kebudayaan. Ketiga, pendidikan seni harus mampu memberdayakan dirinya, sejalan dengan kebutuhan masyarakat akan kesenian tersebut.
Surabaya Post, Minggu, 24 Desember 1995, seni
Kajian terhadap kesenian (di) Indonesia, masih cukup menggantungkan diri terhadap hasil pengkajian yang dilakukan sejumlah peneliti asing --yang sebagian tidak mengalami langsung subjek pengkajian yang dilakukannya. Sebagian besar berangkat dari paradigma yang nyaris tidak mengakar pada kehidupan kesenian itu sendiri. Ini persoalan mendasar pengkajian kesenian Indonesia yang selalu dianggap sebagai persoalan yang remeh. Karena, di satu pihak kita berhadapan dengan masih rendahnya minat dan upaya ke arah penciptaan dan penemuan yang menuntut adanya kenyataan objektif dari suatu kondisi kesenian yang ditumbuhkan masyarakat, dan di dalamnya terdapat sejarah kelahiran khazanah seni tersebut, serta membawa seluruh entitas kebudayaan yang dimilikinya. Di pihak lain, logika masyarakat kita nyaris gagal dalam menangkap fenomena yang ditumbuhkan secara sistematik. Dan, sistematika itu pada selalu dipecahkan melalui logika yang sesungguhnya bukan milik masyarakat yang menghidupi kesenian dan membangun kebudayaanya secara bersamaan.
Lebih jauh, untuk mengetahui kesenian kita sendiri, kita kekurangan data tertlis --dan kita memang tak memiliki kebiasaan untuk melakukan pendataan tertulis. Sehingga, pengembangan kesenian yang kita lakukan lebih merupakan akumulasi dari ketidakberdayaan menghadapi logika yang serba terpecah. Hal ini bukan saja berakibat pada rendahnya mutu atau kualitas pengkajian, tetapi juga rendahnya penemuan atas realitas yang sesungguhnya terjadi dalam kesenian tersebut. Dan, entitas kultural tak mampu dinyatakan secara meyakinkan pada tingkat pengkajian selanjutnya.
Dari kondisi tersebut, dalam Kongres Kesenian Indonesia I/1995 mengemuka suatu upaya untuk mencari strategi pengembangan kesenian (di) Indonesia sekarang ini, dan memberikan ancangan ke depan terhadap kondisi kesenian tersebut. Di samping itu, persoalan manajemen kesenian juga merupakan hal yang krusial. Manajemen kesenian dipandang sebagai upaya untuk menempatkan kesenian "sejajar" dengan pertumbuhan kehidupan lainnya di tengah-tengah masyarakat. Misalnya, perhatian pemerintah yang terkesan lebih mementingkan olahraga ketimbang kesenian. Berbagai fasilitas dan pemberdayaan sumberdaya manusia di bidang olehraga, jauh lebih maju dibandingkan dengan kesenian. Didalamnya juga tersirat persoalan yang bersifat organisatoris hingga penerapan kesenian sebagai suatu produk atau komoditi, seiring dengan semakin gencarnya pengembangan sektor kepariwisataan.
Kesenian yang ditumbuhkan itu, harus sudah memulai suatu perubahan pengelolaan yang didasari atas kebutuhan-kebutuhan hidup para pelaku kesenian tersbut. Organisasi kesenian harus mampu membaca peluang, dan kesempatan yang bisa direbut dan diraihnya, agar kesenian yang dihadirkan memiliki kontinuitas dalam penyelenggaraannya. Di samping itu, organisasi tersebut harus mampu menunjukkan pada masyarakat, bahwa keseniannya memiliki peran penting dalam tatanan kehidupan, baik itu dalam pengembangan diri maupun dalam konteks meningkatkan kesejahteraan masyarakat, atau lebih konkret pada pelaku kesenian itu sendiri. Organisasi kesenian juga harus mampu menjalin komunikasi yang positif secara insitusional. Hal ini menjadi penting, karena banyak organisasi yang mengalami hambatan, karena hubungan yang tidak harmonis dengan lembaga pemerintah, misalnya. Atau, ada lembaga pemerintah yang tidak apresiatif, sehingga hanya pada kelompok atau pribadi tertentu saja lembaga itu memberikan perhatiannya.
Kecenderungan pemahaman di atas, mengisyaratkan pula bahwa dalam organisasi kesenian tersebut terdapat suatu institusi yang lebih luas dan besar. Hubungan antar organisasi itu harus dapat seharmonis mungkin. Mampu bersinergi. Dan, dalam menghadapi kenyataan seperti ini, kita berhadapan dengan kenyataan bahwa tidak semua organisasi kesenian akan mampu menghadapi rumitnya "birokrasi" yang mengurusi persoalan kesenian dalam memberikan apresiasi yang dinamis dan konstruktif. Birokrasi tersebut, bukan saja merupakan struktur yang sangat terikat pada struktur yang lebih besar, seperti lembaga sosial politik, kejaksaan, depdikbud, kepolisian, dan militer. tetapi juga, struktur yang lebih kecil, seperti hubungan antar organisasi kesenian yang ada. Dalam menghadapi kenyataan tersebut, dengan setengah bercanda, dramawan Putu Wijaya mengisyaratkan untuk melakukan strategi "tipu-tipuan". Artinya, institusionalisasi, dan birokratisasi tersebut harus dihadapi dengan membangun kesan berada dalam kenyataan yang memang diinginkan oleh instutusi maupun birokrasi --meskipun seniman memiliki keinginan lain yang sesungguhnya hendak dilakukan.
Dengan demikian, kita dapat memandang bahwa sesungguhnya persoalan manajemen kesenian tersebut terletak pada bagaimana kesenian mampu membangun integrasi yang memang berangkat dari suatu realitas yang diinginkan, dan dikehendaki pelaku maupun penyaksi kesenian. Lalu, apakah semuanya akan selesai? Tentu tidak. Kita sangat menyadari, bahwa kesenian yang diperlakukan sekarang merupakan kesenian yang sangat berkaitan erat dengan struktur kehidupan yang sangat luas, dan beragam. Hal ini dimungkinkan oleh suatu pergerakan atau pertumbuhan media massa --terutama media massa cetak dan elektronik, yang semakin sangat interaktif dengan pemirsanya.
Hubungan kesenian dan media semakin menempatkan kesenian untuk harus mampu memasuki wilayah kompetitif satu sama lainnya. Sineas Garin Nugroho mengisyaratkan suatu transformasi media yang sangat mengejutkan. Media --segala media, telah mampu melakukan perubahan-perubahan besar dalam hubungan-hubungan yang berlangsung dalam masyarakat. Media, kini memasuki rumah-rumah, jalan raya, hingga tempat-tempat tersembunyi sekalipun. Manusia semakin terdesak oleh kebutuhannya sendiri, baik kebutuhan atas informasi, maupun kenikmatan-kenikmatan yang berkecenderungan hedonistik.
Apapun alasannya, semua itu merupakan kecenderungan yang terbangun dari segala aspek kehidupan yang ada. Garin menggaris-bawahi strategi untuk menghadapi kesenian-kesenian baru yang kini mulai mengidentifikasi diri. Terutama, pada upaya untuk mengantisipasi informasi dan komunikasi --dalam media, yang tidak hanya bisa dihgandakan, tetapi juga dirubah, diperbaiki hingga dimanipulasi. Di sini, kita harus menyediakan diri untuk memasuki ketidakpastian-ketidakpastian, karena semakin kompleksnya hubungan dalam interaksi bisnis, politik, maupun pendidikan. Interaksi dunia objektif pun --yang berkonsekuensi pada kesuksesan, mulai dihadapi dengan mekanisme yang cenderung berpihak pada keinginan kekuasaan. Jadi, disini kita tidak hanya membutuhkan multi-media, tetapi juga multi-visi, multi-dimensi, dan secara aktif menyadari keberadaan multikuturalitas, dan multimodernitas, seperti yang disinyalir oleh kurator dan pengamat Seni Rupa, Jim Supangkat.
Dalam menghadapi gencarnya produk media, maka industri kesenian harus segera juga menempatkan diri pada posisi yang mampu menggalang kekuatan kreativitas dengan inovasi yang dinamis. Di sini, kita tidak hanya berhadapan dengan paham-paham baru, tetapi juga mekanisme perseptif yang berlainan dengan apa yang kemudian menjadi titik tolak berkesenian. Mekanisme persepstif ini mengandaikan adanya transformasi tanda-tanda yang lebih dominan dalam mengisi ruang aktif dalam pemikiran manusia.
Selain itu, pandangan atau wawasan yang lebih luas, dan mampu menangkap dan mengungkap realitas intrinsik dalam kesenian harus mampu pula menjangkau konsekuensi logis peradaban yang berubah sedemikian cepat. Ini merupakan hal yang dapat dihindari lagi, mengingat bangsa-bangsa di luar kita telah melakukan berbagai penjelajahan yang mungkin kita tak bisa mengikutinya. Sedangkan dunia pendidikan seni, baik formal maupun informal, dituntut untuk mampu mengikutinya, sekaligus membangun dan terus menerus mendorong lahirnya kesenian. Bukan mematikan atau melakukan rekonstruksi yang justru mematahkan ruang dialoh kesenian tersebut. Sudah saatnya pendidikan kesenian, bersikap terbuka terhadap segala gejala, dan mampu hidup dalam setuap pertumbuhan kesenian yang ada.
Sastrawan dan tokoh pendidikan A.A. Navis memberikan ilustrasi tentang suatu mekanisme pemdidikan (seni) masa kolonial, dan era nasionalisme. Pendidikan kesenian sekarang ini, bagi Navis, sudah saatnya meninggalkan pola-pola feodalistik (yang menurutnya merupakan salah satu ciri pendidikan kolonial). Dan, era nasionalisme dipandang telah membuka jalan bagi kita. Mengapa? Karena pendidikan seni di sini menempatkan manusia sebagai pelaku (sunjek). Kita tidak lagi dituntut untuk hanya sekedar menghafal materi-materi yang acuannya sudah ketinggalan zaman dalam pertumbuhan masyarakat maupun kesenian itu sendiri.Singkatnya, tuntutan untuk aktif dalam kesenian, harus dimulai dari pelaku-pelaku yang menyadari bahwa kesenian merupakan bagian yang integral dalam lingkungan hidupnya yang sangat luas. Berbagai aktivitas kesenian yang diselenggarakan sekarang ini, seperti festival-festival merupakan salah satu strategi saja dalam membangun kemungkina terjadinya interaksi dalam kesenian. Akhirnya, kita dapat menarik beberapa hal yang memungkinkan kesenian dapat diterima masyarakatnya, dan memberi inspirasi bagi pembangunan kehdiupan berbangsa, bernegara dan bermasyarakat. Pertama, membangun kesadaran yang konstruktif terhadap peran kesenian yang berangkat dari realitas kemanusiaan. Kedua, kesenian membangun manajemen yang memandang pasar kesenian sebagai ruang publik yang menginginkan adanya perubahan-perubahan, serta menyadari transformasi media yang juga turut membentuk struktur masyarakat, politik, ekonomi, sosial, dan kebudayaan. Ketiga, pendidikan seni harus mampu memberdayakan dirinya, sejalan dengan kebutuhan masyarakat akan kesenian tersebut.
Surabaya Post, Minggu, 24 Desember 1995, seni
Memilih Kesenian Unggulan
Autar Abdillah
Kesenian, tak dapat dipungkiri, juga telah memasuki pemahaman sebagai seauatu produk. Barangkali, tidak identik dengan sesuatu barang. Tetapi, ia sebagai produk yang secara pragmatis digunakan manusia dalam memenuhi kebutuhan dan aktivitas kehidupannya. Dalam konteks ini, jelas dan tegas membawa pula sejumlah kepentingan-kepentingan yang barangkali tak terkait langsung dengan pencapaian kreatif terhadap kesenian. Atau, sebagai suatu pemenuhan nafsu institusional ketimbang nafsu estetik. Konsekuensinya, kesenian bisa dilombakan untuk mengetahui siapa yang terbaik diantara mereka. Sebuah produk yang kemudian terbaik, menjalin identifikasi "berkualitas". Sebuah "karya seni" unggulan. Hal semacam ini tidak terlalu sulit untuk kita temukan. Para penyelenggara pemilihan kesenian unggulan ini pun dari berbagai kecenderungan sesuai dengan kepentingan yang hendak diambilnya. Pola ini sedemikian maraknya, sehingga tak jarang menimbulkan sejumlah perdebatan.
Memang, tidak semua pemilihan seni unggulan itu berarti diadakannya sebuah perlombaan. Ada yang hanya berupa pekan seni atau festival non lomba. Persoalan kita adalah bagaimana kesenian yang dipahami sedemikian itu, dipilih untuk dihadirkan. Apakah yang melatarbelakanginya? Dan, mengapa pilihan tersebut menjadi kenyataan kehidupan kultural kita sekarang ini?
Pilihan penyelenggaraan kesenian dalam sebuah festival, pesta atau parade merupakan sebuah salah satu cara untuk mengetahui sejauhman suatu kesenian telah mencapai tingkat kreativitasnya, dan juga merupakan sebuah gejala seni yang dipaketkan. Hal ini dilakukan, di samping untuk melakukan penghematan berbagai persoalan teknis penyelenggaraan, juga guna memenuhi kompleksditas dan keragaman publiknya. Sedangkan waktu penyelenggaraan dikaitkan dengan berbagai momentum yang ada. Misalnya, pada bulan Mei hingga Juli, dipahami sebagai "musim berlibur" wisatawan mancanegara (wisman). Festivak Kesenian Yogyakarta (FKY) dan Pekan Kesenian Bali (PKB) merupakan contoh hal ini. Pola ini pernah pula dilakukan oleh Jawa Timur dengan menggelar Pekan Budaya Jawa Timur (PKBJ) yang sempat berganti-ganti nama karena ketidakkonsistenan dalam menemukan arah penyelenggaranya, dan karena terdapat bukti bahwa penyelenggaraan itu tidak berhasil memancing kehadiran wisman. Sedang FKY dan PKB relatif berhasil, karena didukung oleh kesan yang kuat dalam konteks budaya yang dimilikinya. FKY dan PKB ini lebih menitikberatkan sosialisasi seni dan menempatkan secara jitu kesenian sebagai produk pariwisata. Hal ini terlepas dari kepentingan seniman yang memiliki sejumlah konsep ideal kesenian yang mereka geluti. Para seniman di Yogyakarta dan Bali, barangkali lebih menyadari penyelenggaraan ini bukan merupakan wilayah khusus bagi mereka. Meskipun demikian, bukan berarti tidak ada gejolak yang menginginkan adanya konsepsi ideal tersebut.
Kesenian-kesenian yang bertendensi kepariwisataan ini merupakan kebijakan yang dibangun oleh pemerintah (di) pusat maupun (di) daerah. Terdapat semacam target pemasukan bagi pendapatan asli daerah, sebagai modal pembangunan yang lebih luas. Secara nasional, target ini harus mampu dicapai masing-masing daerah. Pemerintah daerah (Pemda) berlomba-lomba untuk mencapainya. Hingga sekarang, pendapatan sektor pariwisata, baik itu melalui kesenian maupun sumberdaya alam dan manusianya mencapai 3,6 triliyun rupiah, dari 6 hingga 6,5 triliyun rupiah yang ditargetkan (1995). Hasil ini didapat dari kunjungan wisman di sektor pariwisata.
Selain itu, satu hal yang juga tak bisa dipungkiri, bahwa penyelenggaraan-penyelenggaran tersebut mampu membangun spirit dialogis untuk melahirkan dan menemukan kesenian-kesenian yang bisa memenuhi keinginan publiknya. Meskipun hal itu tidak serta merta terjadi, dan masih kecil dampaknya. Festival Kesenian Yogyakarta (FKY) VII misalnya, memfokuskan pergelaran kesenian yang merupakan puncak prestasi seniman di Yogyakarta. Hal ini kemudian menjadi beban tersendiri, sekaligus beresiko dalam perspektif kreativitas seni. Karena, dalam kesenian ada pemahaman, bahwa "puncak dari kesenian adalah kematian". Kesenian memasuki pilihan yang serta merta "membunuh" kemungkinan melakukan "perburuan".
Tetapi, perlu digarisbawahi, bahwa apa yang terjadi di Yogyakarta --dan sering terjadi dalam pemahaman birokrasi seni, kelompok kesenian dan figur seniman merupakan titik tolak dari pemilihan seni yang "unggul". Bukan pada konsepsi, kinerja, atau ideologi seni yang lahir dari kesenian tersebut. Kita seharusnya memandang dari perjalanan, dan seberapa besar pengaruh kesenian yang lahir itu pada pertumbuhan kesenian yang ada. Semacam "munumentasi" kreativitas yang lahir dari karya seni. Penilaian dan pemahaman seperti ini menghindari sikap yang gegabah, terburu-buru, dan akhirnya artifisial. Karena, retorika untuk membangkitkan kesenian tidak bisa diselesaikan hanya dengan penampakan bagian luarnya saja. Kita harus menghindari ekslusivitas dalam arti menutup peluang kreativitas karena kesenian itu tak mampu memasuki pasar secara ekonomis. Hal ini mengingat bahwa kesenian bukan hanya lahir untuk masa yang pendek, tetapi harus mampu menjadi bagian dalam memahami masa depan masyarakatnya.
Kesenian-kesenian yang kita saksikan dari pandangan birokrasi seni yang sempit, berangkat dari tidak adanya kemauan, sekaligus kemungkinan bagi kita untuk membangun suatu pergaualan dan pergulatan yang intensif dari karya seni. Para birokrat seni selalu berpikir bahwa ia harus mampu menyajikan kesenian yang mudah dipahami, bisa tertawa terbahak-bahak, dan gemerlap seperti berada di surga yang ketujuh, dan ujung-ujungnya membahagiakan pimpinan yang tidak memiliki perspektif dalam memahami kesenian yang mampu membawa masyarakat dalam perubahan yang besar, semacam dunia baru yang harus dilewati dengan pemikiran-pemikiran besar, bukan dengan bersenang senang duluan, bersusah-susah ke tepian. Inilah fenomena yang kini kita saksikan.
Lebih jauh, kita --mungkin juga secara politis dan menjadi perilaku dalam strategi kebudayaan yang kita kembangkan di Republik ini, mempersempit ruang gerak, serta terbatas pula peluang yang diberikan, bahkan dibatasi segala kehendak dan keinginan untuk membebaskan diri dari kekakuan memandang kebudayaan kita. Salah satu implementasinya, adalah munculnya legitimasi lembaga-lembaga perizinan, dan sensor. Bagaimana mungkin kita bisa mengembangkan karakter kesenian yang kita inginkan, dan kita kehendaki, sementara kita masih mengalami kesulitan untuk saling berhubungan satu sama lain, melakukan dialog dengan peradaban yang tumbuh diantara kita.Kita, sudah harus memulai untuk menampatkan kesenian dari suatu pergaulan dan pergulatan dengan publiknya yang membawa kemungkinan pada lahirnya kreativitas yang membangun kesenian yang berangkat dari pertumbuhan diri publiknya. Tidak bisa tidak, kita harus bisa berhadap-hadapan langsung untuk menempatkan publik sebagai relasi yang membangun kekuatan dan kepercayaan dirinya. Kesenian unggulan yang telah menjadi pilihan bagi sementara birokrasi seni, mudah-mudahan bukan sebagai harga mati dari suatu kerja kesenian.
Surabaya Post, Minggu, 9 Juli 1995
Kesenian, tak dapat dipungkiri, juga telah memasuki pemahaman sebagai seauatu produk. Barangkali, tidak identik dengan sesuatu barang. Tetapi, ia sebagai produk yang secara pragmatis digunakan manusia dalam memenuhi kebutuhan dan aktivitas kehidupannya. Dalam konteks ini, jelas dan tegas membawa pula sejumlah kepentingan-kepentingan yang barangkali tak terkait langsung dengan pencapaian kreatif terhadap kesenian. Atau, sebagai suatu pemenuhan nafsu institusional ketimbang nafsu estetik. Konsekuensinya, kesenian bisa dilombakan untuk mengetahui siapa yang terbaik diantara mereka. Sebuah produk yang kemudian terbaik, menjalin identifikasi "berkualitas". Sebuah "karya seni" unggulan. Hal semacam ini tidak terlalu sulit untuk kita temukan. Para penyelenggara pemilihan kesenian unggulan ini pun dari berbagai kecenderungan sesuai dengan kepentingan yang hendak diambilnya. Pola ini sedemikian maraknya, sehingga tak jarang menimbulkan sejumlah perdebatan.
Memang, tidak semua pemilihan seni unggulan itu berarti diadakannya sebuah perlombaan. Ada yang hanya berupa pekan seni atau festival non lomba. Persoalan kita adalah bagaimana kesenian yang dipahami sedemikian itu, dipilih untuk dihadirkan. Apakah yang melatarbelakanginya? Dan, mengapa pilihan tersebut menjadi kenyataan kehidupan kultural kita sekarang ini?
Pilihan penyelenggaraan kesenian dalam sebuah festival, pesta atau parade merupakan sebuah salah satu cara untuk mengetahui sejauhman suatu kesenian telah mencapai tingkat kreativitasnya, dan juga merupakan sebuah gejala seni yang dipaketkan. Hal ini dilakukan, di samping untuk melakukan penghematan berbagai persoalan teknis penyelenggaraan, juga guna memenuhi kompleksditas dan keragaman publiknya. Sedangkan waktu penyelenggaraan dikaitkan dengan berbagai momentum yang ada. Misalnya, pada bulan Mei hingga Juli, dipahami sebagai "musim berlibur" wisatawan mancanegara (wisman). Festivak Kesenian Yogyakarta (FKY) dan Pekan Kesenian Bali (PKB) merupakan contoh hal ini. Pola ini pernah pula dilakukan oleh Jawa Timur dengan menggelar Pekan Budaya Jawa Timur (PKBJ) yang sempat berganti-ganti nama karena ketidakkonsistenan dalam menemukan arah penyelenggaranya, dan karena terdapat bukti bahwa penyelenggaraan itu tidak berhasil memancing kehadiran wisman. Sedang FKY dan PKB relatif berhasil, karena didukung oleh kesan yang kuat dalam konteks budaya yang dimilikinya. FKY dan PKB ini lebih menitikberatkan sosialisasi seni dan menempatkan secara jitu kesenian sebagai produk pariwisata. Hal ini terlepas dari kepentingan seniman yang memiliki sejumlah konsep ideal kesenian yang mereka geluti. Para seniman di Yogyakarta dan Bali, barangkali lebih menyadari penyelenggaraan ini bukan merupakan wilayah khusus bagi mereka. Meskipun demikian, bukan berarti tidak ada gejolak yang menginginkan adanya konsepsi ideal tersebut.
Kesenian-kesenian yang bertendensi kepariwisataan ini merupakan kebijakan yang dibangun oleh pemerintah (di) pusat maupun (di) daerah. Terdapat semacam target pemasukan bagi pendapatan asli daerah, sebagai modal pembangunan yang lebih luas. Secara nasional, target ini harus mampu dicapai masing-masing daerah. Pemerintah daerah (Pemda) berlomba-lomba untuk mencapainya. Hingga sekarang, pendapatan sektor pariwisata, baik itu melalui kesenian maupun sumberdaya alam dan manusianya mencapai 3,6 triliyun rupiah, dari 6 hingga 6,5 triliyun rupiah yang ditargetkan (1995). Hasil ini didapat dari kunjungan wisman di sektor pariwisata.
Selain itu, satu hal yang juga tak bisa dipungkiri, bahwa penyelenggaraan-penyelenggaran tersebut mampu membangun spirit dialogis untuk melahirkan dan menemukan kesenian-kesenian yang bisa memenuhi keinginan publiknya. Meskipun hal itu tidak serta merta terjadi, dan masih kecil dampaknya. Festival Kesenian Yogyakarta (FKY) VII misalnya, memfokuskan pergelaran kesenian yang merupakan puncak prestasi seniman di Yogyakarta. Hal ini kemudian menjadi beban tersendiri, sekaligus beresiko dalam perspektif kreativitas seni. Karena, dalam kesenian ada pemahaman, bahwa "puncak dari kesenian adalah kematian". Kesenian memasuki pilihan yang serta merta "membunuh" kemungkinan melakukan "perburuan".
Tetapi, perlu digarisbawahi, bahwa apa yang terjadi di Yogyakarta --dan sering terjadi dalam pemahaman birokrasi seni, kelompok kesenian dan figur seniman merupakan titik tolak dari pemilihan seni yang "unggul". Bukan pada konsepsi, kinerja, atau ideologi seni yang lahir dari kesenian tersebut. Kita seharusnya memandang dari perjalanan, dan seberapa besar pengaruh kesenian yang lahir itu pada pertumbuhan kesenian yang ada. Semacam "munumentasi" kreativitas yang lahir dari karya seni. Penilaian dan pemahaman seperti ini menghindari sikap yang gegabah, terburu-buru, dan akhirnya artifisial. Karena, retorika untuk membangkitkan kesenian tidak bisa diselesaikan hanya dengan penampakan bagian luarnya saja. Kita harus menghindari ekslusivitas dalam arti menutup peluang kreativitas karena kesenian itu tak mampu memasuki pasar secara ekonomis. Hal ini mengingat bahwa kesenian bukan hanya lahir untuk masa yang pendek, tetapi harus mampu menjadi bagian dalam memahami masa depan masyarakatnya.
Kesenian-kesenian yang kita saksikan dari pandangan birokrasi seni yang sempit, berangkat dari tidak adanya kemauan, sekaligus kemungkinan bagi kita untuk membangun suatu pergaualan dan pergulatan yang intensif dari karya seni. Para birokrat seni selalu berpikir bahwa ia harus mampu menyajikan kesenian yang mudah dipahami, bisa tertawa terbahak-bahak, dan gemerlap seperti berada di surga yang ketujuh, dan ujung-ujungnya membahagiakan pimpinan yang tidak memiliki perspektif dalam memahami kesenian yang mampu membawa masyarakat dalam perubahan yang besar, semacam dunia baru yang harus dilewati dengan pemikiran-pemikiran besar, bukan dengan bersenang senang duluan, bersusah-susah ke tepian. Inilah fenomena yang kini kita saksikan.
Lebih jauh, kita --mungkin juga secara politis dan menjadi perilaku dalam strategi kebudayaan yang kita kembangkan di Republik ini, mempersempit ruang gerak, serta terbatas pula peluang yang diberikan, bahkan dibatasi segala kehendak dan keinginan untuk membebaskan diri dari kekakuan memandang kebudayaan kita. Salah satu implementasinya, adalah munculnya legitimasi lembaga-lembaga perizinan, dan sensor. Bagaimana mungkin kita bisa mengembangkan karakter kesenian yang kita inginkan, dan kita kehendaki, sementara kita masih mengalami kesulitan untuk saling berhubungan satu sama lain, melakukan dialog dengan peradaban yang tumbuh diantara kita.Kita, sudah harus memulai untuk menampatkan kesenian dari suatu pergaulan dan pergulatan dengan publiknya yang membawa kemungkinan pada lahirnya kreativitas yang membangun kesenian yang berangkat dari pertumbuhan diri publiknya. Tidak bisa tidak, kita harus bisa berhadap-hadapan langsung untuk menempatkan publik sebagai relasi yang membangun kekuatan dan kepercayaan dirinya. Kesenian unggulan yang telah menjadi pilihan bagi sementara birokrasi seni, mudah-mudahan bukan sebagai harga mati dari suatu kerja kesenian.
Surabaya Post, Minggu, 9 Juli 1995
Langganan:
Postingan (Atom)