Autar Abdillah
Runtuhnya dianasti TIM (Taman Ismail Marzuki, Jakarta), diiringi oleh meningkatnya mobilitas kreatif di perbagai pelosok "daerah". Mulai di kampung-kampung yang dipenuhi sawah, dikelilingi pegunungan hingga ruang-ruang sempit penuh sesak di kampus-kampus, dan rumah-rumah tinggal. Tidak ada yang bisa membangun prediksi secara akurat, bahwa fenomena ini akan berlangsung dalam waktu yang lama. Tetapi, sangat jelas bahwa fenomena ini merupakan suatu bukti, dan suatu pertanda pula dari suatu transisi era yang sedang akan bertemu dengan atmosfirnya yang baru.
Lembaga-lembaga maupun individu yang memberikan untuk mengesahkan sesuatu seni atau seniman itu memiliki nilai dan kapasitas dalam menghadirkan diri, ditonjok habis-habisan. Tapi, tidak sampai babak belur juga, karena masih ada sebgaian lembaga maupun seniman yang ditokohkan merasa dirinya masih layak melakukan hal itu. Semua itu, tentunya akan mengokohkan keyakinan terhadap satu hal. Yakni, setiap kehadiran sesuatu seni dan seniman itu, membutuhkan ruang yang mampu melakukan penjelasan-penjelasan terhadap keberadaan setiap kreativitas seni yang melibatkan diri setiap orang didalamnya. Ini artinya, "kedaulatan perseptif" berada pada diri masing-masing orang yang mempresentasikan kesenian tersebut.
Hal inilah yang beroposisi bagi kecenderungan yang telah menempatkan kesenian itu berada dalam satu arus utama --dan tunggal. Dengan terbukanya kemungkinan-kemungkinan yang tak perlu terorganisasi secara kaku. Lebih jauh, merupakan "pintu terbuka" bagi datangnya makhluk baru yang "out of mainstream", dan tersamarnya relasi interaktif. Tepatnya, sebuah kelahiran dari asumsi estetika yang hendak disodorkan lewat praktek-praktek konkret dari kehendak dan kebebasan setiap orang.
Situasi ini dipertegas dengan penolakan mentah-mentah terhadap penguasaan yang dilakukan modernisme. Dengan mengklaim --yang modernism itu tak punya malu mendorong lahirnya kesenian-kesenian yang (harus) konsisten, tidak boleh berbeda pendapat, dan otonomisasi, serta menutup jalan bagi perbuatan yang tidak berada dalam arus penguasaan yang dibuatnya (justru) untuk melegitimasi dirinya sendiri. Kekuasaan yang dibangunnya untuk kepentingan sendiri. Dan, juga, suatu upaya untuk membangun ketergantungan yang semakin bear dan luas setiap kecenderungan yang mungkin bisa dilahirkan. Melalui penutupan untuk melakukan inisiatif, dan juga partsisipasi.
Dengan demikian, out of mainstream itu membangun pengertiannya atas usaha-usaha untuk menemukan kembali kenyataan-kenyataan yang seharusnya terjadi. Kenyataan tersebut adalah kesediaan untuk menerima berbagai kenyataan yang bisa dihadirkan. Di sini, juga tidak ada lagi kekuasaan mutlak yang hendak meyakinkan dirinya, bahwa estetika yang dimilikinya, bahwa kesenian dirinya, dan kelompok yang dibangunnya merupakan the best one dari semua peradaban, bahkan dari peradaban yang sekarang sekalipun.
Meyakinkan diri sendiri untuk masuk pada kehidupan dan kebudayaan diri orang lain adalah keniscayaan yang begitu mudah untuk digugat. Karena semua tindakan kesenian, kebudayaan, estetika, agama, politik maupun filosofi moral adalah keberadaan masing-masing yang percaya bahwa dirinya memiliki peluang, dan kesempatan yang sama dalam berbuat atau bertindak secara praktis.
Masih tumbuhnya kepercayaan terhadap kebesaran-kebesaran mutlak, kepada empu, kepada tokoh panutan, kepada pembesar-pembesar kebudayaan, politik maupun kesenian, bukan saja serta merta mementahkan kenyataan antropologis seseorang, tetapi juga mementahkan keterlibatannya dalam membangun subsidi konkret atas keberadaan manusia lainnya. Imbasan materialisme, sepertinya telah membentuk makhluk baru yang bermental menundukkan diri pada idealisasi kehidupan yang dihadapi, diinginkan, dan dikehendakinya. Hal ini juga merupakan realitas yang dapat mementahkan khazanah budayanya sendiri.
Serbuan televisi. "Ancaman" internet. Gelagat teknologi supercanggih, seperti hendak meruntuhkan hubungan yang kaku dari manusia dalam memandang kebudayaan yang diwarisinya. Manusia seperti hendak juga menipu dirinya sendiri, ketika ia dihadapkan dengan kebudayaan-kebudayaan baru yang dikenalnya secara samar-samar. Penipuan diri ini akan semakin nyata, ketika manusia kehilangan daya tangkap, pencerapan dan kepekaannya terhadap keberadaan dirinya sendiri. Manusia seperti tidak percaya lagi, bahwa di tubuhnya menempel kebudayaan yang ditolaknya, ketika kebudayaan itu mencoba merebut kehendak-kehendak dirinya yang paling ia ketahui, "asli".
Kehendak diri manusia itu, yang hendak dimanipulasi tersebut merupakan bawah sadar biologis manusia yang hidup, ketika pergerakan kontraksi otot menemukan gerak reflektifnya. manusia memiliki kecenderungan yang terkadang terlupakan untuk disadari kembali, bahwa aspek biologis --sekaligus alamiah dalam dirinya, akan selalu berimprovisasi dalam menanggulangi tindakan apresiatif. Tindakan inilah yang secara improvisatoris melakukan negosiasi logis saat dalam proses kreativitas dalam kesenian.
Di dalam pergaulan kesenian, tidak jarang pula muncul upaya mempertahankan diri untuk memanipulasi kenyataan laten yang bersembunyi di balik realitas bawah sadar biologis yang henak menutup diri dari pergerakan improvisatoris yang hendak menegasikan kesenian yang dihadirkannya. Kesenian semacam ini merupakan kesenian yang tidak mungkin mampu memasuki realitas industri global. Sebagai jalan keluar, pergaulan kesenian itu harus mampu mengoreksi kembali, arah yang bergerak sebagaimana dia memperlakukan kesenian tersebu, dan juga harus segera menyadari pergerakan yang tumbuh di sekitanya. Singkatnya, dibutuhkan suatu keterbukaan idealiasi. Dibutuhkan, kesadaran baru akan pertahanan diri yang berada dalam pluralitas pergaulan yang kompleks dan multidimensional.
Satu hal lagi, bahwa segala arus kesenian yang kini tumbuh harus menempatkan dirinya sederajat dengan yang lain. Ini juga berarti bahwa semua kenyataan kesenian harus mampu berada dalam upaya mendapatkan peluang yang sama ketiak melahirkan kreativitas, seperti apapun bentuknya. Kreativitas itu merupakan realitas kehadiran yang menempatkan manusia tidak berjarak dengan kehidupan nyata sehari-hari yang ditemukan di tengah-tengah hidup bermasyarakat. Dan, dengan demikian pula, kesenia menjadi realitas relasional yang meniadakan penggolongan dan pemihakan yang tidak disadari atas realitas entitas kultual yang tumbuh dan berada bersama-sama di tengah-tengah kesenian yang ditumbuhkan. Kebersamaan dan kesederajatan di sini merupakan suatu komitmen yang dibangun dari upaya menimang kembali martabat yang disediakan dalam pergaulan kemanusiaan. Di sini, kesenian menemukan realitas konkritnya bersama kehendak-kehendak pelaku kesenian tersebut. Akhirnya, kita kini semakin membuka diri terhadap segala kecenderungan yang menjadi simptom kultural yang tak hendak mempercayai hegemoni maniak kepribadian --jati diri, yang tdaik mampu berbicara atas nama kemauan ataupun kehendak "orang banyak". Orang banyak menjadi simbolisasi baru dari suatu mobilisasi, dan demokratisasi dalam menerima setiap perubahan. Kesenian, kini juga hendak kembali pada rumah-rumah baru yang bukan ditentukan oleh bentuk-bentuk legitimasi. Tetapi, lebih pada kepercayaan untuk menempatkan diri berada di luar wilayah yang "biasa-biasa saja". Berada di luar itu adalah berada di luar arus utama yang ada.
Jawa Pos, 1 Desember 1996, budaya
Langganan
Postingan
Semua Komentar
Jumat, 19 Juni 2009
Seni Eksperimen(tal)
Autar Abdillah
Gagasan kesenian kita sekarang semakin kompleks. Hal ini di dukung oleh berbagai kemungkinan yang memberikan peluang pada senimannya maupun pada kemungkinan penyebarluasan informasi dari perkembangan kesenian yang dapat dimanfaatkan publik kesenian. Di samping itu, tumbuhnya upaya "membuka diri" dalam konsteasi kreativitas seni terhadap kemungkinan untuk menemukan realitas kesenian yang "baru" akan pula membuka wacana seni yang lebih luas dan konstruktif.
Hal di atas memberikan arti pula, bahwa dunia kesenian itu menghadapi tantangan yang semakin besar untuk menangkap atau mencerap, serta memberikan penjelasan terhadap pertumbuhan kehidupan yang sedang berlangsung. Dan, dengan demikian, kita dihadapkan pada usaha untuk mencari relasi yang terbangun dalam tubuh kesenian tersebut, beserta lingkungan yang meberikan energi bagi kelahiran kesenian. Relasi itu bisa berasal dari karakter antar bangsa, antar disiplin seni, dan antar wacana kreativitas. Energi kesenian ini turut memberikan dukungan keberartian dari kesenian. Juga, bagi peradaban maupun zaman yang dipercayai sebagai sekuen penting dalam membangun realitas kesenian.
Kesenian kita juga dihadapkan pada munculnya berbagai persentuhan atau pergesekan, baik dalam penggunaan bahasa seni maupun bahasa dalam kajian akademik, seperti lahirnya terminologi-terminologi baru dari pencerapan aktivitas kesenian oleh para pelaku seni, serta konsepsi-konsepsi baru yang didalamnya terdapat keharusan untuk melakukan berbagai pembenahan maupun mereposisi diri untuk menempatkan kesenian dalam lingkup yang lebih tegas. Para seniman, pemerhati, kritikus, peneliti maupun wartawan, harus bersama-sama meletakkan kesenian dalam "jalur" yang dapat menunjang kreativitas, bukan justru melemahkan daya juang kreatif itu sendiri. Hal ini bukan tidak sering terjadi, karena ketidaksamaan dalam menempatkan diri dan memposisikan dirinya.
Dalam beberapa tahun terakhir ini, dan barangkali juga akan masih terus menjadi persoalan penting kita, persoalan yang nyaris tak habis-habisnya untuk kita bicarakan, salah satunya adalah persoalan refleksi dan kreativitas. Kedua hal ini, menjadi pembicaraan yang menghangat, dan menjadi krusial ketika kita menyadari betapa kedua persoalan tersebut tumbuh dalam kesenian di saat kita menghadapi sedemikian banyaknya, dan sedemikian kompleksnya wilayah jelajah dunia kesenian dan pandangan publik yang mulai merasakan, bahwa kesenian telah melahirkan banyak bentuk-bentuk yang kemudian terkadang tidak mampu tercerap oleh publik.
Sebelum kita lebih jauh bicara tentang seni eksperimental, ada baiknya kita mencoba untuk membuka suatu persoalan yang turut memberikan konstribusi lahirnya persepsi seni eksperimental tersebut. Pertama, adalah persoalan refleksi atau reflektere yang mengandaikan bahwa "manusia itu melihat dan menganggap dirinya sebagai suatu makhluk yang berpikir dan berkehendak". Menurut Louis Leahy (1993:227), bahwa refleksi menunjukkan keunggulannya terhadap materi. Ia, sebagai energi dari pikiran. Ia, juga berangkat dari pandangan filsafat dan menempatkan manusia yang memiliki roh yang bersifat imaterial. Dalam kesenian, perannya menjadi penting, ketika kesenian dihadapkan pada semacam penguasaan dari verbalisasi pencitraan pandangan yang hanya mendorong lahirnya perujudan fisik, bentuk, dan keindahan-keindahan yang menyertai pencitraannya.
Sedangkan kedua, adalah kreativitas yang memiliki dimensi historis dan sangat dekat dengan hidup manusia. Ia bersifat dinamis dengan segala kapasitas yang dimungkinkan oleh keberadaan manusia. Ia dapat terjelma secara konkrit lewat kerja yang memerdekakan, kemajuan ilmu-ilmu, penggunaan alat-alat, seni lukis, kesusasteraan, musik, teater, tari, dunia etika, adat istiadat, cinta, pergaulan, tanggungjawab, persahabatan, arsitektur, kedokteran, dan seterusnya. Ia terus berubah, berkembang, dan nyaris tak ada yang bisa menghentikannya. dari sudut pandang yang historis tersebut, manusia terkait langsung dengan pengalaman dirinya secara langsung. Baik dari fenomena-fenoma hidup yang disadarinya maupun tidak disadarinya
Ada tiga hal yang terkandung dalam perspektif di atas, seperti ditegaskan oleh Louis Leahy (1993:203). Yakni, pertama, roh manusia itu terjelma. Roh manusia tidak bereksistensi sebagai suatu roh murni. Kedua, secara hakiki manusia adalah makhluk intersubjektif. Manusia tidak sebatang kara di dunia. Karya manusia memungkinkan intersubjektif, karena karya itu adalah garis penghubung antara kebebasan orang yang satu dengan orang yang lainnya, dan karena itu juga merupakan penghubung antara masa lalu, saat ini, dan masa yang akan datang. Ketiga, manusia adalah makhluk yang terkait dengan waktu. Manusia bukan hidup dalam kepenuhan "nunc" yang kekal.
Dengan demikian pula, kreativitas melewati prosedur yang tidak bisa tidak menjadi suatu kenyataan untuk membangkitkan dirinya di dalam dunia orang lain yang juga berada dalam kenyataan bangunan diri yang saling menampakkan dirinya. Tiga hal penting disini adalah intelegensi, imajinasi, dan ingatan. Hal ini bisa dijelaskan bahwa intelegensi merupakan sekuen yang membuka deskripsi ide dan pikiran dalam pengejaran-pengejaran terhadap ruang eksistensial pengalaman dari berbagai kemungkina yang telah, sedang dan akan ditimbulkannya. Sedangkan imajinasi merupakan sekuen pengkayaan terhadap meluasnya pengejaran-pengejaran yang terkadang menemukan ruang kedalinya. Artinya, imajinasi tak pernah bisa menemukan begitu saja kemungkinan yang disadari atas berlangsungnya "pengalaman langsung" yang berbasis pula pada peristiwa hidup sehari-hari. Dan, disini pulalah peran ingatan membangun atau menjalin terjadinya atau terbentuknya ruang pengalaman langsung tersebut bagi pencitraan diri yang hadir di dalam kesenian.
Di sini kita dapat mengatakan bahwa potensi yang terdapat dalam kelahiran kesenian tersebut, juga berangkat dari bagaimana kita bisa memecahkan hubungan yang terdapat dalam kita memahami persoalan refleksi dan kreativitas, yang kita percayai sebagai upaya dalam membuka kemungkinan kita "bersetubuh" dengan kesenian, dalam memandang kemungkinan hadirnya diri kita dalam kesenian, yang boleh dikatakan sebagai basis seni eksperimental. Baiklah, selanjutnya kita mencoba mengamati bagaimana seni eksperimental itu tumbuh dan berkembang di dalam dirinya, beserta berbagai implikasi yang terdapat dalam perjalanannya.
Seni Eksperimental: dalam perjalanan
Pada 1960-an hingga 1970-an, dunia seni di seluruh dunia seperti sepakat untuk melakukan pemberontakan terhadap hal-hal yang paling esensia, terutama dalam hubungan seni dengan manusia. Mengenali kembali segala apa yang telah, sedang, dan mungkin akan terjadi. Banyak hal mulai terlihat berubah secara drastis. Banyak penemuan, dan lahirnya ekspresi yang bertolak dari kenyataan yang manusiawi. Ada dadaisme-surealisme Perancis, ada futurisme Italia --keduanya merupakan salah satu karya besar modernisme, yang menurut Henry M Sayre (1992:2) mengorientasi pada satu pandangan. lalu, kita diperkenalkan dengan simbolisme Rusia, muncul "Mini Kata" WS Rendra yang bersamaan dengan maraknya dan populernya Ontological Hysteric Theatre dari Richard Foreman di Amerika Serikat, ada musik Underground, ada Jazz Dance yang ingin merefleksikan identitas Negro di Amerika, ada musik New Wave, ada tari "non cerita" Isadora Duncan, ada teater teror Putu Wijaya, ada teater Kacau Antonin Artaud, ada teater Miskin Jerzy Grotowski, ada teater Ketiga Eugenio Barba, ada Meta-Ekologi Sardono W Kusumo, ada sajak Mantra Sutardjo Calzoum Bachri, dan ada pula Happening Art, ada pabrik, bekas gereja, rumah tinggal, halte bis dan puncak pegunungan yang jadi tempat pertunjukan. Ada sajak pamflet, ada sastra kontekstual, ada gerakan seni rupa baru dan seterusnya.
Di Indonesia, semua eksperimen yang dilakukan, pada awalnya merupakan suatu pemberontakan, penolakan, perlawanan, kemuakan, bukan semacam kebencian terhadap hadirnya seni politik partai-partai. Terdapat kesan dogma-dogma, doktrin maupun klaim-klaim sosial, terutama politik. Sehingga, seni tidak lagi mampu untuk membebaskan diri dari personalitas maupun kecenderungan untuk menemukan realitas estetika, tematikalitas, skenografis, hingga concern terhadap hidup manusia dan masyarakat yang berada di dalamnya. Dan, semacam kebijakan yang lahir dari Gubernur DKI Jakarta pada awal 1970-an, Ali Sadikin, yang membuka Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta, kemudian menjadi media untuk mengakomodasi daya ekspresi yang terasa mulai "tak keruan". Memang, di sini terjadi semacam pelembagaan. Disengaja atau tidak, di sini mulai terjadi pemusatan atau sentralisasi. Semboyan yang diteriakkan pada waktu itu adalah Kebebasan Kreatif dan Otonomisasi Seni --(hal ini barangkali masih menjadi titik persoalan kesenian dan seniman hingga saat ini). namun demikian, apakah yang terjadi? Kesenian maupun seniman dan publiknya, ternyata masih mengalami kendala aktualitas yang maha pelik. Ada etika-moral-normatif, ada kebiasaan-kebiasaan, ada adat istiadat, ada kebijakan-kebijakan politik yang tak bisa digoyahkan begitu saja.
Kembali pada persoalan seni eksperimental. Secara intrinsik, eksperimen itu dalam perspektif seni, seperti dikemukakan oleh James Roose-Evans dalam bukunya yang cukup populer, Experiemental Theatre, from Stanislavsky to Peter Brook (1989), menyebutkan bahwa eksperimental itu lebih berarti sebagai "sesuatu seni yang belum dinamakan". Mengapa? Karena seniman masih sedang melakukan eksplorasi, penjelajahan, penelitian hingga membutuhkan waktu untuk dapat menemukan apa yang sedang dan telah ia kerjakan. Dalam bukunya, Roose-Evans membuat beberapa tinjauan terhadap para seniman yang melakukan pencarian hingga mereka menjadi bagian dari proses eksperimentasi, atau penemuan-penemuan tanpa henti untuk mendapatkan realitas baru dalam berkesenian. Di sini, juga berlangsung pengandaian bahwa kesenian harus ditemukan dan dilahirkan melalui upaya-upaya pencarian, penggalian, penelitian maupun penjelajahan yang terus menerus, dan semua itu dilakukan dengan mengacu pada tindakan seni dari pelaku sebelumnya. Hal ini sangat menarik bagi dunia kesenian di Indonesia, karena selama ini kita nyaris tidak melakukan tinjauan terhadap pelaku seni terdahulu dalam melahirkan suatu kesenian. Sehingga, epigonitas atau bahkan peniruan buta menjadi sesuatu yang dihalalkan.
Dalam sebuah diskusi --dalam rangka ulang tahun ke 25 teater Populer, Oktober 1993, Nirwan Dewanto menyikapi seni eksperimental sebagai upaya untuk mengatasi keterbatasan. Persepsi ini terlihat kurang memahami sikap kreatif itu sendiri. Keterbatasan dimanapun dalam proses kesenian tentu ada, tetapi eksperimentasi seni tidak bertitik tolak dari perlawanan seperti ini. Namun demikian, bisa disadari bahwa di Indonesia, proses kreatif seni memang jarang sekali menjadi upaya untuk menggali kaidah maupun khazanah terdahulu. Para pelaku seni lebih suka menggampangka diri dalam melakukan eksplorasi. Hal ini lebih disebabkan oleh tidak adanya media penghubung antara satu disiplin seni dengan disiplin seni lainnya. Juga, oleh ketiadaan informasi yang memadai untuk melakukan pertentangan ide yang satu dengan yang lain. Sehingga, eksperimentasi seni bukan suatu keharusan, tetapi lebih merupakan ketidakmampuan untuk memasuki wilayah kreatif yang ada. Karena disiplin kreatif yang tersedia dirasakan sulit untuk diantisipasi.
Tindakan eksperimentasi itu terus berlanjut. Putu Wijaya misalnya, meskipun tidak mengatakan sesuatu eksperimentasi terhadap keseniannya, khususnya dalam teater, tapi ia telah melakukan berbagai upaya interaktif terhadap sesuatu yang bisa disebutkan sebagai penggalian maupun penjelajahan yang baru. Melalui akar budaya Bali yang dimilikinya, Putu lebih kreatif memasuki wilayah yang baru itu. Bagi Putu Wijaya, teater eksperimental itu adalah berlawanan dengan kehendak pasar, bermusuhan dengan orang banyak, bertentangan dengan kebahagiaan, dan berontak pada dirinya sendiri, terhadap kemapanan (terutama bahasa). Juga, menolak untuk tahu, anti status-quo: tak pernah diam, yakni dalam keadaan bergerak, bimbang ragu, mencari sesuatu yang belum ada, tak ada atau mungkin tak pernah ada. Ia juga tak ingin mengada.
Lalu --lanjut Putu Wijaya, teater eksperimental merupakan teater nihil, yang zero: namun amat penuh, ambisius, prestisius --langkah ke zona terapung, yakni ruang berlapis-lapis dengan dimensi tak terjangkau, mendekati "misteri". Membuat manusia lebih menyadari keadaannya yang tak berdya, mengingatkan manusia pada diri sendiri yang noktah, tak punya hak, tak kekal, dan yang pasti akan musnah. Ia sebuah ideologi, ritus, dan ajaran kebaikan. Sebuah teror mental juga. Sedangkan bagi Nirwan Dewanto, seni eksperimental juga merupakan sebuah "metoda". Lain halnya, dengan seorang sutradara teater SAE Jakarta, yang justru menolak keseniannya sebagai eksperimental, karena menurutnya eksperimental lebih sebagai sebuah percobaan. Dan, teater yang dilakukannya bukan sebuah percobaan. Memang, sejumlah seniman yang kemudian menyebut dirinya melakukan eksperimental, hanya merupakan sebuah percobaan.
Perspektif di Indonesia, memang berbeda di Eropa dan Amerika. Karena, mereka memiliki basis yang kuat terhadap berbagai konsepsi maupun ideologi kesenian yang berdasar pada pemikiran filsafat. Sehingga mereka lebih mampu menjelaskan posisi seni eksperimental tersebut hingga ke dataran yang paling esensial dari setiap orang yang memasukinya. Yakni kemampuan manusia dalam membangun reseptivitas terhadap realitas (terutama empirik, maupun imajinatif-fiktif-fantasi-mitologis), ke dalam stimulasi kesekarangan dari seseorang (individu, seniman hingga masyarakatnya). Kita ambil contoh Martha Graham, seorang koreografer Amerika Serikat. Ketika ditanya tentang bagaimana ia melahirkan tarinya, dan mengapa karya tarinya tersebut diturunkan dari mitologi Yunani, ia menjawab, "I am a thief" (aku adalah pencuri). Artinya, ia menyaksikan dirinya dengan memahami situasi dirinya lewat mitologi Yunani, kemudian melakukan korespondensi dengan kehidupannya yang sekarang, yang ada dalam dirinya. Lalu, ia membawa semua perbendaharaan pertemuannya itu ke studio. Ia melakukan eksplorasi dari bagaimana dirinya yang sekarang dengan mitologi Yunani itu sendiri. Sesuatu yang terbangun lewat stimulasi pertemuan tersebutlah, kemudian melahirkan karya tari. Terjadi semacam mistifikasi juga terhadap mitologi dari dunia sehari-hari yang hidup, dan dunia yang telah berlangsung di luar dirinya (mitologi Yunani), untuk dimasuki kembali, dikenali, dan dialami.
Seorang koreografer kontemporer dari Thailand, Naraphong Charassri juga melakukan hal yang nyaris sama. Koreografer yang pernah belajar pada Martha Graham ini, dan melakukan kolaborasi dengan sejumlah seniman, seperti dengan Keiko Takeya dan Makoto Sato (Jepang), dan I Wayan Sadra (Indonesia), dalam sebuah percakapan di Surakarta (November 1994), menyebutkan bahwa apa yang ditemukan dalam kehidupan sehari-hari secara sadar, dapat melahirkan rangsangan terhadap penemuan-penemuan dalam dunia tari. Ketika ditanya, bagaimana ia melakukan proses kreatif, ia mengatakan bahwa segala yang dilihatnya, termasuk duduk di warung kopi, melihat kucing berjalan, buruh yang sedang bekerja maupun perilaku kekuasaan merupakan inspirasi positif untuk menumbuhkan proses kreatif. Naraphong banyak menemukan rangsangan dari proses kehidupan sehari-hari menjadi proses kreatif yang mampu membangkitkan hubungan dirinya (internal) dengan yang berada di luar dirinya (eksternal).
Jadi, ada "dunia bersama" yang lahir dari kesadaran, dan membangun rangsangan terhadap situasi kesekarangan. Pemahaman seperti inilah yang juga memasuki dunia pemahaman kita terhadap seni eksperimental. Kita bisa melihat bagaimana koreografer seperti Gusmiati Suid yang muali menyadari pentingnya realitas didalam diri dalam dunia tari. Dunia tari tak semata-mata melakukan pengejaran terhadap kesempurnaan teknik gerak semata. Tetapi, lebih pada fenomena-fenomena yang hidup, dan dihidupkan dalam setiap kesaksian pada hidup itu sendiri. Dalam gerakan musik New Wave 1970-an misalnya, mereka membangun prinsip dasarnya pada pengandaian bahwa "apa yang didengar, dengar, dengar. Itulah yang dirasakan".
Bila kita ingin lebih jauh bergerak, terutama ke dalam khazanah seni dunia --Indonesia, tentu bagian di dalamnya, merupakan kerja besar "proyek" modernisme. Modernisme seni mengandaikan bahwa "pemberontakan dari subjek yang merasa utuh-lengkap terhadap kenyataan yang ditata, namun direduksi pula oleh hukum-hukum rasional". Di sini, eksperimen terlihat kehilangan maknanya hingga lahirnya modernisme tinggi.
Sebuah Perspektif: Dunia Kemungkinan
Lalu, bagaimana perspektifnya? Apakah kita tengah menemukan jalan buntu? Apakah kita harus menyerahkan diri pada perubahan tanpa arah? Apakah eksperimen itu masih memiliki maknanya dalam kehidupan kita?
Perspektif seni eksperimen itu dapat kita bagi menjadi tiga. Pertama, bahwa ia merupakan seni yang belum dinamakan. Sejalan dengan munculnya pemahaman tentang "kematian seni", maka seni eksperimen itu sudah melewati berbagai paham besar seni yang pernah ada. Kita dapat melewatinya dengan satu keyakinan melalui upaya penjelajahan, penelitian, dan pencarian serta latihan-latihan yang menmpatkan pemberian makna terhadap kehidupan yang lebih manusiawi, hidup bersama dalam alam semesta. Di sini, kepercayaan kita semakin dipertebal dengan meyakini adanya kemungkinan-kemungkina yang bisa lahir dari sebuah refleksi dan proses kreatif. Penawaran-penawaran mutakhir dunia filsafat, seperti yang dikemukakan oleh Edmund Husserl, yakni fenomenologi. Artinya, perbuatan kesenian bisa lahir dari apa yang ada di sekitar kita. Yang paling dekat dengan hidup kita. tidak lagi berada dalam narasi-narasi besar yang membuat diri kita hanya menjadi budak dari permainan bahasa, dan keagungan masa lalu. Dan, saatnya kita menempatkan dunia kodrati berada tidak dari satu tangan. tapi, kita manusia adalah bagian yang integral dengan kemungkinan hidup yang ditemukan.
Hal yang kedua, bahwa kita dihadapkan pada realitas di sini dan sekarang. Artinya, kita, seniman, kreativitas seni, masyarakat, negara, suku bangsa, hukum, pikiran, tubuh, teknologi, adalah sekuen yang integral. Di sini, berarti berada didalam diri kita (biografis-histroris) dengan konsekuensi ruang, tempat, keadaan atau situasi yang membangun realitas kehadiran. Sedangkan sekarang memiliki dimensi waktu yang didalamnya kita berada, saling berhadap-hadapan, bertemu, berkenalan, aktual dan memperkuat lapisan-lapisan hidup yang kita temukan.
Ketiga, adalah perspektif kesedarajatan. Tidak ada eksklusivitas. Tidak ada hubungan guru-murid yang memisahkan manusia satu dengan yang lainnya, sehingga masing-masing manusia mengalami hambatan psikis dalam membangun hubungan kreatif. Kesederajatan merupakan upaya untuk menghilangkan kesan keterpisahan satu sama lainnya. Di sini, juga terkandung realitas bahwa suatu karya seni akan merupakan suatu "kepengarangan bersama" antara publik dan kreatornya.
Menuju Perubahan
Akhirnya, saya membayangkan suatu perubahan. Sekarang, saya semakin sadar pula bahwa perubahan itu membawa konsekuensi yang tidak sedikit pada situasi mental yang macet. Ikatan-ikatan yang membuat manusia memasuki dunianya sendiri lewat prosedur yang retorik. Dalam kondisi inipun, say tak bermaksud untuk membuat suatu penggolongan maupun batasan-batasan, kelas-kelas baru yang mencoba untuk melakukan pengabsahan terhadap "seni eksperimen". Juga, tanpa maksud pula membangun legitimasi baru untuk perspektif yang memungkinkan seni eksperimen itu dipercayai sebagai gerakan pembaruan dalam kesenian. Bukan. Semoga penafsiran yang terlintas dalam diri kita masing-masing adalah sebuah upaya penjelasan. Kesenian yang kita tumbuh kembangkan disini-sekarang itu adalah wacana kontingensi untuk melihat hidup kita diantara hidup yang lain. Kita sendiri bisa menemukan wilayah yang ingin kita capai dalam sebuah kebersamaan yang tidak harus dalam langkah yang sama. Kita tidak harus saling bersetuju pada perbuatan kesenian yang kita jalani masing-masing. Tetapi, kita bersama-sama di sini, adalah untuk "membaca" kehidupan yang kita lalui, bukan saja sekedar berangkat dari daya tarik, tetapi lebih jauh melewati juga pemeriksaan, pertimbangan, dan persetujuan pada dunia kemungkinan yang setiap saat bisa mnyergap kehadiran diri kita masing-masing.
Dengan demikian pula, pemberontakan, kritik, dan perlawanan dalam tubuh modernisme, telah gagal dalam menjawab tantangan peradaban sekarang. Di sini, ada baiknya kita mengutip pernyataan Octavio Paz, bahwa "pemberontakan (telah) jadi prosedur, kritik jadi retorik, dan perlawanan jadi upacara". Kita memang berhadapan dengan variabel-variabel semu. Disinilah mistifikasi menjadi jalan dari pusat-pusat kesenian yang kemudian melahirkan relativitas yang harus dipahami bersama. Berbagai kegiatan eksperimentasi seni yang diselenggarakan oleh sejumlah pihak, sebut saja misalnya Taman Budaya Jawa Timur (11-16 September 1995), di Medan juga melakukan hal sama, begitu pula di Bandung (Forum Oktober 1994, "Dago Bengkok"), "Binal" di Yogyakarta, "Nur Gora Rupa" di Surakarta, "Seni anti-konsep" di Semarang, dan seni eksperimental di Denpasar (1994), menjadi salah satu bahan acuan yang memungkinkan kita pula untuk mengetahui sejauhmana kita mengetahui kerja seni yang kita percayai hidup bersamaan dengan pergolakan kehidupan yang terjadi di mana-mana. Kita, tentu tak pernah berniat untuk berhenti, hanya pada satu proyeksi yang kita sebut seni eksperimen(tal) itu.
Sekali lagi, hidup yang kita lewati dalam kesenian adalah perbuatan membaca segala yang kita hadapi, sambil mempercayai kehidupan yang lain juga. Kita, membangun keseimbangan dimensi manusiawi, maupun pemberdayaan diri kita terhadap signifikansi kemanusiaan kita, sekaligus menyadari kekayaan dan kemiskinan kita. Bukan saja dalam ketidakberdayaan yang menumpuk. Lebih jauh, keadaran pada kemampuan menstimulasi secara multidimensional terhadap setiap fenomena kehidupan yang kita hadapi masing. Kita berniat untuk melakukan perubahan, paling tidak dimuali dari diri kita sendiri.(Catatan: tulisan ini merupakan perluasan tulisan di Surabaya Post (Minggu, 17 September 1995, seni), dan makalah untuk yang disampaikan dalam "Pekan Seni Eksperimen 1995" di Taman Budaya Jawa Timur, Surabaya, 11-16 September 1995)
Gagasan kesenian kita sekarang semakin kompleks. Hal ini di dukung oleh berbagai kemungkinan yang memberikan peluang pada senimannya maupun pada kemungkinan penyebarluasan informasi dari perkembangan kesenian yang dapat dimanfaatkan publik kesenian. Di samping itu, tumbuhnya upaya "membuka diri" dalam konsteasi kreativitas seni terhadap kemungkinan untuk menemukan realitas kesenian yang "baru" akan pula membuka wacana seni yang lebih luas dan konstruktif.
Hal di atas memberikan arti pula, bahwa dunia kesenian itu menghadapi tantangan yang semakin besar untuk menangkap atau mencerap, serta memberikan penjelasan terhadap pertumbuhan kehidupan yang sedang berlangsung. Dan, dengan demikian, kita dihadapkan pada usaha untuk mencari relasi yang terbangun dalam tubuh kesenian tersebut, beserta lingkungan yang meberikan energi bagi kelahiran kesenian. Relasi itu bisa berasal dari karakter antar bangsa, antar disiplin seni, dan antar wacana kreativitas. Energi kesenian ini turut memberikan dukungan keberartian dari kesenian. Juga, bagi peradaban maupun zaman yang dipercayai sebagai sekuen penting dalam membangun realitas kesenian.
Kesenian kita juga dihadapkan pada munculnya berbagai persentuhan atau pergesekan, baik dalam penggunaan bahasa seni maupun bahasa dalam kajian akademik, seperti lahirnya terminologi-terminologi baru dari pencerapan aktivitas kesenian oleh para pelaku seni, serta konsepsi-konsepsi baru yang didalamnya terdapat keharusan untuk melakukan berbagai pembenahan maupun mereposisi diri untuk menempatkan kesenian dalam lingkup yang lebih tegas. Para seniman, pemerhati, kritikus, peneliti maupun wartawan, harus bersama-sama meletakkan kesenian dalam "jalur" yang dapat menunjang kreativitas, bukan justru melemahkan daya juang kreatif itu sendiri. Hal ini bukan tidak sering terjadi, karena ketidaksamaan dalam menempatkan diri dan memposisikan dirinya.
Dalam beberapa tahun terakhir ini, dan barangkali juga akan masih terus menjadi persoalan penting kita, persoalan yang nyaris tak habis-habisnya untuk kita bicarakan, salah satunya adalah persoalan refleksi dan kreativitas. Kedua hal ini, menjadi pembicaraan yang menghangat, dan menjadi krusial ketika kita menyadari betapa kedua persoalan tersebut tumbuh dalam kesenian di saat kita menghadapi sedemikian banyaknya, dan sedemikian kompleksnya wilayah jelajah dunia kesenian dan pandangan publik yang mulai merasakan, bahwa kesenian telah melahirkan banyak bentuk-bentuk yang kemudian terkadang tidak mampu tercerap oleh publik.
Sebelum kita lebih jauh bicara tentang seni eksperimental, ada baiknya kita mencoba untuk membuka suatu persoalan yang turut memberikan konstribusi lahirnya persepsi seni eksperimental tersebut. Pertama, adalah persoalan refleksi atau reflektere yang mengandaikan bahwa "manusia itu melihat dan menganggap dirinya sebagai suatu makhluk yang berpikir dan berkehendak". Menurut Louis Leahy (1993:227), bahwa refleksi menunjukkan keunggulannya terhadap materi. Ia, sebagai energi dari pikiran. Ia, juga berangkat dari pandangan filsafat dan menempatkan manusia yang memiliki roh yang bersifat imaterial. Dalam kesenian, perannya menjadi penting, ketika kesenian dihadapkan pada semacam penguasaan dari verbalisasi pencitraan pandangan yang hanya mendorong lahirnya perujudan fisik, bentuk, dan keindahan-keindahan yang menyertai pencitraannya.
Sedangkan kedua, adalah kreativitas yang memiliki dimensi historis dan sangat dekat dengan hidup manusia. Ia bersifat dinamis dengan segala kapasitas yang dimungkinkan oleh keberadaan manusia. Ia dapat terjelma secara konkrit lewat kerja yang memerdekakan, kemajuan ilmu-ilmu, penggunaan alat-alat, seni lukis, kesusasteraan, musik, teater, tari, dunia etika, adat istiadat, cinta, pergaulan, tanggungjawab, persahabatan, arsitektur, kedokteran, dan seterusnya. Ia terus berubah, berkembang, dan nyaris tak ada yang bisa menghentikannya. dari sudut pandang yang historis tersebut, manusia terkait langsung dengan pengalaman dirinya secara langsung. Baik dari fenomena-fenoma hidup yang disadarinya maupun tidak disadarinya
Ada tiga hal yang terkandung dalam perspektif di atas, seperti ditegaskan oleh Louis Leahy (1993:203). Yakni, pertama, roh manusia itu terjelma. Roh manusia tidak bereksistensi sebagai suatu roh murni. Kedua, secara hakiki manusia adalah makhluk intersubjektif. Manusia tidak sebatang kara di dunia. Karya manusia memungkinkan intersubjektif, karena karya itu adalah garis penghubung antara kebebasan orang yang satu dengan orang yang lainnya, dan karena itu juga merupakan penghubung antara masa lalu, saat ini, dan masa yang akan datang. Ketiga, manusia adalah makhluk yang terkait dengan waktu. Manusia bukan hidup dalam kepenuhan "nunc" yang kekal.
Dengan demikian pula, kreativitas melewati prosedur yang tidak bisa tidak menjadi suatu kenyataan untuk membangkitkan dirinya di dalam dunia orang lain yang juga berada dalam kenyataan bangunan diri yang saling menampakkan dirinya. Tiga hal penting disini adalah intelegensi, imajinasi, dan ingatan. Hal ini bisa dijelaskan bahwa intelegensi merupakan sekuen yang membuka deskripsi ide dan pikiran dalam pengejaran-pengejaran terhadap ruang eksistensial pengalaman dari berbagai kemungkina yang telah, sedang dan akan ditimbulkannya. Sedangkan imajinasi merupakan sekuen pengkayaan terhadap meluasnya pengejaran-pengejaran yang terkadang menemukan ruang kedalinya. Artinya, imajinasi tak pernah bisa menemukan begitu saja kemungkinan yang disadari atas berlangsungnya "pengalaman langsung" yang berbasis pula pada peristiwa hidup sehari-hari. Dan, disini pulalah peran ingatan membangun atau menjalin terjadinya atau terbentuknya ruang pengalaman langsung tersebut bagi pencitraan diri yang hadir di dalam kesenian.
Di sini kita dapat mengatakan bahwa potensi yang terdapat dalam kelahiran kesenian tersebut, juga berangkat dari bagaimana kita bisa memecahkan hubungan yang terdapat dalam kita memahami persoalan refleksi dan kreativitas, yang kita percayai sebagai upaya dalam membuka kemungkinan kita "bersetubuh" dengan kesenian, dalam memandang kemungkinan hadirnya diri kita dalam kesenian, yang boleh dikatakan sebagai basis seni eksperimental. Baiklah, selanjutnya kita mencoba mengamati bagaimana seni eksperimental itu tumbuh dan berkembang di dalam dirinya, beserta berbagai implikasi yang terdapat dalam perjalanannya.
Seni Eksperimental: dalam perjalanan
Pada 1960-an hingga 1970-an, dunia seni di seluruh dunia seperti sepakat untuk melakukan pemberontakan terhadap hal-hal yang paling esensia, terutama dalam hubungan seni dengan manusia. Mengenali kembali segala apa yang telah, sedang, dan mungkin akan terjadi. Banyak hal mulai terlihat berubah secara drastis. Banyak penemuan, dan lahirnya ekspresi yang bertolak dari kenyataan yang manusiawi. Ada dadaisme-surealisme Perancis, ada futurisme Italia --keduanya merupakan salah satu karya besar modernisme, yang menurut Henry M Sayre (1992:2) mengorientasi pada satu pandangan. lalu, kita diperkenalkan dengan simbolisme Rusia, muncul "Mini Kata" WS Rendra yang bersamaan dengan maraknya dan populernya Ontological Hysteric Theatre dari Richard Foreman di Amerika Serikat, ada musik Underground, ada Jazz Dance yang ingin merefleksikan identitas Negro di Amerika, ada musik New Wave, ada tari "non cerita" Isadora Duncan, ada teater teror Putu Wijaya, ada teater Kacau Antonin Artaud, ada teater Miskin Jerzy Grotowski, ada teater Ketiga Eugenio Barba, ada Meta-Ekologi Sardono W Kusumo, ada sajak Mantra Sutardjo Calzoum Bachri, dan ada pula Happening Art, ada pabrik, bekas gereja, rumah tinggal, halte bis dan puncak pegunungan yang jadi tempat pertunjukan. Ada sajak pamflet, ada sastra kontekstual, ada gerakan seni rupa baru dan seterusnya.
Di Indonesia, semua eksperimen yang dilakukan, pada awalnya merupakan suatu pemberontakan, penolakan, perlawanan, kemuakan, bukan semacam kebencian terhadap hadirnya seni politik partai-partai. Terdapat kesan dogma-dogma, doktrin maupun klaim-klaim sosial, terutama politik. Sehingga, seni tidak lagi mampu untuk membebaskan diri dari personalitas maupun kecenderungan untuk menemukan realitas estetika, tematikalitas, skenografis, hingga concern terhadap hidup manusia dan masyarakat yang berada di dalamnya. Dan, semacam kebijakan yang lahir dari Gubernur DKI Jakarta pada awal 1970-an, Ali Sadikin, yang membuka Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta, kemudian menjadi media untuk mengakomodasi daya ekspresi yang terasa mulai "tak keruan". Memang, di sini terjadi semacam pelembagaan. Disengaja atau tidak, di sini mulai terjadi pemusatan atau sentralisasi. Semboyan yang diteriakkan pada waktu itu adalah Kebebasan Kreatif dan Otonomisasi Seni --(hal ini barangkali masih menjadi titik persoalan kesenian dan seniman hingga saat ini). namun demikian, apakah yang terjadi? Kesenian maupun seniman dan publiknya, ternyata masih mengalami kendala aktualitas yang maha pelik. Ada etika-moral-normatif, ada kebiasaan-kebiasaan, ada adat istiadat, ada kebijakan-kebijakan politik yang tak bisa digoyahkan begitu saja.
Kembali pada persoalan seni eksperimental. Secara intrinsik, eksperimen itu dalam perspektif seni, seperti dikemukakan oleh James Roose-Evans dalam bukunya yang cukup populer, Experiemental Theatre, from Stanislavsky to Peter Brook (1989), menyebutkan bahwa eksperimental itu lebih berarti sebagai "sesuatu seni yang belum dinamakan". Mengapa? Karena seniman masih sedang melakukan eksplorasi, penjelajahan, penelitian hingga membutuhkan waktu untuk dapat menemukan apa yang sedang dan telah ia kerjakan. Dalam bukunya, Roose-Evans membuat beberapa tinjauan terhadap para seniman yang melakukan pencarian hingga mereka menjadi bagian dari proses eksperimentasi, atau penemuan-penemuan tanpa henti untuk mendapatkan realitas baru dalam berkesenian. Di sini, juga berlangsung pengandaian bahwa kesenian harus ditemukan dan dilahirkan melalui upaya-upaya pencarian, penggalian, penelitian maupun penjelajahan yang terus menerus, dan semua itu dilakukan dengan mengacu pada tindakan seni dari pelaku sebelumnya. Hal ini sangat menarik bagi dunia kesenian di Indonesia, karena selama ini kita nyaris tidak melakukan tinjauan terhadap pelaku seni terdahulu dalam melahirkan suatu kesenian. Sehingga, epigonitas atau bahkan peniruan buta menjadi sesuatu yang dihalalkan.
Dalam sebuah diskusi --dalam rangka ulang tahun ke 25 teater Populer, Oktober 1993, Nirwan Dewanto menyikapi seni eksperimental sebagai upaya untuk mengatasi keterbatasan. Persepsi ini terlihat kurang memahami sikap kreatif itu sendiri. Keterbatasan dimanapun dalam proses kesenian tentu ada, tetapi eksperimentasi seni tidak bertitik tolak dari perlawanan seperti ini. Namun demikian, bisa disadari bahwa di Indonesia, proses kreatif seni memang jarang sekali menjadi upaya untuk menggali kaidah maupun khazanah terdahulu. Para pelaku seni lebih suka menggampangka diri dalam melakukan eksplorasi. Hal ini lebih disebabkan oleh tidak adanya media penghubung antara satu disiplin seni dengan disiplin seni lainnya. Juga, oleh ketiadaan informasi yang memadai untuk melakukan pertentangan ide yang satu dengan yang lain. Sehingga, eksperimentasi seni bukan suatu keharusan, tetapi lebih merupakan ketidakmampuan untuk memasuki wilayah kreatif yang ada. Karena disiplin kreatif yang tersedia dirasakan sulit untuk diantisipasi.
Tindakan eksperimentasi itu terus berlanjut. Putu Wijaya misalnya, meskipun tidak mengatakan sesuatu eksperimentasi terhadap keseniannya, khususnya dalam teater, tapi ia telah melakukan berbagai upaya interaktif terhadap sesuatu yang bisa disebutkan sebagai penggalian maupun penjelajahan yang baru. Melalui akar budaya Bali yang dimilikinya, Putu lebih kreatif memasuki wilayah yang baru itu. Bagi Putu Wijaya, teater eksperimental itu adalah berlawanan dengan kehendak pasar, bermusuhan dengan orang banyak, bertentangan dengan kebahagiaan, dan berontak pada dirinya sendiri, terhadap kemapanan (terutama bahasa). Juga, menolak untuk tahu, anti status-quo: tak pernah diam, yakni dalam keadaan bergerak, bimbang ragu, mencari sesuatu yang belum ada, tak ada atau mungkin tak pernah ada. Ia juga tak ingin mengada.
Lalu --lanjut Putu Wijaya, teater eksperimental merupakan teater nihil, yang zero: namun amat penuh, ambisius, prestisius --langkah ke zona terapung, yakni ruang berlapis-lapis dengan dimensi tak terjangkau, mendekati "misteri". Membuat manusia lebih menyadari keadaannya yang tak berdya, mengingatkan manusia pada diri sendiri yang noktah, tak punya hak, tak kekal, dan yang pasti akan musnah. Ia sebuah ideologi, ritus, dan ajaran kebaikan. Sebuah teror mental juga. Sedangkan bagi Nirwan Dewanto, seni eksperimental juga merupakan sebuah "metoda". Lain halnya, dengan seorang sutradara teater SAE Jakarta, yang justru menolak keseniannya sebagai eksperimental, karena menurutnya eksperimental lebih sebagai sebuah percobaan. Dan, teater yang dilakukannya bukan sebuah percobaan. Memang, sejumlah seniman yang kemudian menyebut dirinya melakukan eksperimental, hanya merupakan sebuah percobaan.
Perspektif di Indonesia, memang berbeda di Eropa dan Amerika. Karena, mereka memiliki basis yang kuat terhadap berbagai konsepsi maupun ideologi kesenian yang berdasar pada pemikiran filsafat. Sehingga mereka lebih mampu menjelaskan posisi seni eksperimental tersebut hingga ke dataran yang paling esensial dari setiap orang yang memasukinya. Yakni kemampuan manusia dalam membangun reseptivitas terhadap realitas (terutama empirik, maupun imajinatif-fiktif-fantasi-mitologis), ke dalam stimulasi kesekarangan dari seseorang (individu, seniman hingga masyarakatnya). Kita ambil contoh Martha Graham, seorang koreografer Amerika Serikat. Ketika ditanya tentang bagaimana ia melahirkan tarinya, dan mengapa karya tarinya tersebut diturunkan dari mitologi Yunani, ia menjawab, "I am a thief" (aku adalah pencuri). Artinya, ia menyaksikan dirinya dengan memahami situasi dirinya lewat mitologi Yunani, kemudian melakukan korespondensi dengan kehidupannya yang sekarang, yang ada dalam dirinya. Lalu, ia membawa semua perbendaharaan pertemuannya itu ke studio. Ia melakukan eksplorasi dari bagaimana dirinya yang sekarang dengan mitologi Yunani itu sendiri. Sesuatu yang terbangun lewat stimulasi pertemuan tersebutlah, kemudian melahirkan karya tari. Terjadi semacam mistifikasi juga terhadap mitologi dari dunia sehari-hari yang hidup, dan dunia yang telah berlangsung di luar dirinya (mitologi Yunani), untuk dimasuki kembali, dikenali, dan dialami.
Seorang koreografer kontemporer dari Thailand, Naraphong Charassri juga melakukan hal yang nyaris sama. Koreografer yang pernah belajar pada Martha Graham ini, dan melakukan kolaborasi dengan sejumlah seniman, seperti dengan Keiko Takeya dan Makoto Sato (Jepang), dan I Wayan Sadra (Indonesia), dalam sebuah percakapan di Surakarta (November 1994), menyebutkan bahwa apa yang ditemukan dalam kehidupan sehari-hari secara sadar, dapat melahirkan rangsangan terhadap penemuan-penemuan dalam dunia tari. Ketika ditanya, bagaimana ia melakukan proses kreatif, ia mengatakan bahwa segala yang dilihatnya, termasuk duduk di warung kopi, melihat kucing berjalan, buruh yang sedang bekerja maupun perilaku kekuasaan merupakan inspirasi positif untuk menumbuhkan proses kreatif. Naraphong banyak menemukan rangsangan dari proses kehidupan sehari-hari menjadi proses kreatif yang mampu membangkitkan hubungan dirinya (internal) dengan yang berada di luar dirinya (eksternal).
Jadi, ada "dunia bersama" yang lahir dari kesadaran, dan membangun rangsangan terhadap situasi kesekarangan. Pemahaman seperti inilah yang juga memasuki dunia pemahaman kita terhadap seni eksperimental. Kita bisa melihat bagaimana koreografer seperti Gusmiati Suid yang muali menyadari pentingnya realitas didalam diri dalam dunia tari. Dunia tari tak semata-mata melakukan pengejaran terhadap kesempurnaan teknik gerak semata. Tetapi, lebih pada fenomena-fenomena yang hidup, dan dihidupkan dalam setiap kesaksian pada hidup itu sendiri. Dalam gerakan musik New Wave 1970-an misalnya, mereka membangun prinsip dasarnya pada pengandaian bahwa "apa yang didengar, dengar, dengar. Itulah yang dirasakan".
Bila kita ingin lebih jauh bergerak, terutama ke dalam khazanah seni dunia --Indonesia, tentu bagian di dalamnya, merupakan kerja besar "proyek" modernisme. Modernisme seni mengandaikan bahwa "pemberontakan dari subjek yang merasa utuh-lengkap terhadap kenyataan yang ditata, namun direduksi pula oleh hukum-hukum rasional". Di sini, eksperimen terlihat kehilangan maknanya hingga lahirnya modernisme tinggi.
Sebuah Perspektif: Dunia Kemungkinan
Lalu, bagaimana perspektifnya? Apakah kita tengah menemukan jalan buntu? Apakah kita harus menyerahkan diri pada perubahan tanpa arah? Apakah eksperimen itu masih memiliki maknanya dalam kehidupan kita?
Perspektif seni eksperimen itu dapat kita bagi menjadi tiga. Pertama, bahwa ia merupakan seni yang belum dinamakan. Sejalan dengan munculnya pemahaman tentang "kematian seni", maka seni eksperimen itu sudah melewati berbagai paham besar seni yang pernah ada. Kita dapat melewatinya dengan satu keyakinan melalui upaya penjelajahan, penelitian, dan pencarian serta latihan-latihan yang menmpatkan pemberian makna terhadap kehidupan yang lebih manusiawi, hidup bersama dalam alam semesta. Di sini, kepercayaan kita semakin dipertebal dengan meyakini adanya kemungkinan-kemungkina yang bisa lahir dari sebuah refleksi dan proses kreatif. Penawaran-penawaran mutakhir dunia filsafat, seperti yang dikemukakan oleh Edmund Husserl, yakni fenomenologi. Artinya, perbuatan kesenian bisa lahir dari apa yang ada di sekitar kita. Yang paling dekat dengan hidup kita. tidak lagi berada dalam narasi-narasi besar yang membuat diri kita hanya menjadi budak dari permainan bahasa, dan keagungan masa lalu. Dan, saatnya kita menempatkan dunia kodrati berada tidak dari satu tangan. tapi, kita manusia adalah bagian yang integral dengan kemungkinan hidup yang ditemukan.
Hal yang kedua, bahwa kita dihadapkan pada realitas di sini dan sekarang. Artinya, kita, seniman, kreativitas seni, masyarakat, negara, suku bangsa, hukum, pikiran, tubuh, teknologi, adalah sekuen yang integral. Di sini, berarti berada didalam diri kita (biografis-histroris) dengan konsekuensi ruang, tempat, keadaan atau situasi yang membangun realitas kehadiran. Sedangkan sekarang memiliki dimensi waktu yang didalamnya kita berada, saling berhadap-hadapan, bertemu, berkenalan, aktual dan memperkuat lapisan-lapisan hidup yang kita temukan.
Ketiga, adalah perspektif kesedarajatan. Tidak ada eksklusivitas. Tidak ada hubungan guru-murid yang memisahkan manusia satu dengan yang lainnya, sehingga masing-masing manusia mengalami hambatan psikis dalam membangun hubungan kreatif. Kesederajatan merupakan upaya untuk menghilangkan kesan keterpisahan satu sama lainnya. Di sini, juga terkandung realitas bahwa suatu karya seni akan merupakan suatu "kepengarangan bersama" antara publik dan kreatornya.
Menuju Perubahan
Akhirnya, saya membayangkan suatu perubahan. Sekarang, saya semakin sadar pula bahwa perubahan itu membawa konsekuensi yang tidak sedikit pada situasi mental yang macet. Ikatan-ikatan yang membuat manusia memasuki dunianya sendiri lewat prosedur yang retorik. Dalam kondisi inipun, say tak bermaksud untuk membuat suatu penggolongan maupun batasan-batasan, kelas-kelas baru yang mencoba untuk melakukan pengabsahan terhadap "seni eksperimen". Juga, tanpa maksud pula membangun legitimasi baru untuk perspektif yang memungkinkan seni eksperimen itu dipercayai sebagai gerakan pembaruan dalam kesenian. Bukan. Semoga penafsiran yang terlintas dalam diri kita masing-masing adalah sebuah upaya penjelasan. Kesenian yang kita tumbuh kembangkan disini-sekarang itu adalah wacana kontingensi untuk melihat hidup kita diantara hidup yang lain. Kita sendiri bisa menemukan wilayah yang ingin kita capai dalam sebuah kebersamaan yang tidak harus dalam langkah yang sama. Kita tidak harus saling bersetuju pada perbuatan kesenian yang kita jalani masing-masing. Tetapi, kita bersama-sama di sini, adalah untuk "membaca" kehidupan yang kita lalui, bukan saja sekedar berangkat dari daya tarik, tetapi lebih jauh melewati juga pemeriksaan, pertimbangan, dan persetujuan pada dunia kemungkinan yang setiap saat bisa mnyergap kehadiran diri kita masing-masing.
Dengan demikian pula, pemberontakan, kritik, dan perlawanan dalam tubuh modernisme, telah gagal dalam menjawab tantangan peradaban sekarang. Di sini, ada baiknya kita mengutip pernyataan Octavio Paz, bahwa "pemberontakan (telah) jadi prosedur, kritik jadi retorik, dan perlawanan jadi upacara". Kita memang berhadapan dengan variabel-variabel semu. Disinilah mistifikasi menjadi jalan dari pusat-pusat kesenian yang kemudian melahirkan relativitas yang harus dipahami bersama. Berbagai kegiatan eksperimentasi seni yang diselenggarakan oleh sejumlah pihak, sebut saja misalnya Taman Budaya Jawa Timur (11-16 September 1995), di Medan juga melakukan hal sama, begitu pula di Bandung (Forum Oktober 1994, "Dago Bengkok"), "Binal" di Yogyakarta, "Nur Gora Rupa" di Surakarta, "Seni anti-konsep" di Semarang, dan seni eksperimental di Denpasar (1994), menjadi salah satu bahan acuan yang memungkinkan kita pula untuk mengetahui sejauhmana kita mengetahui kerja seni yang kita percayai hidup bersamaan dengan pergolakan kehidupan yang terjadi di mana-mana. Kita, tentu tak pernah berniat untuk berhenti, hanya pada satu proyeksi yang kita sebut seni eksperimen(tal) itu.
Sekali lagi, hidup yang kita lewati dalam kesenian adalah perbuatan membaca segala yang kita hadapi, sambil mempercayai kehidupan yang lain juga. Kita, membangun keseimbangan dimensi manusiawi, maupun pemberdayaan diri kita terhadap signifikansi kemanusiaan kita, sekaligus menyadari kekayaan dan kemiskinan kita. Bukan saja dalam ketidakberdayaan yang menumpuk. Lebih jauh, keadaran pada kemampuan menstimulasi secara multidimensional terhadap setiap fenomena kehidupan yang kita hadapi masing. Kita berniat untuk melakukan perubahan, paling tidak dimuali dari diri kita sendiri.(Catatan: tulisan ini merupakan perluasan tulisan di Surabaya Post (Minggu, 17 September 1995, seni), dan makalah untuk yang disampaikan dalam "Pekan Seni Eksperimen 1995" di Taman Budaya Jawa Timur, Surabaya, 11-16 September 1995)
Kamis, 18 Juni 2009
Radikalitas Seni
Autar Abdillah
Dalam sebuah surat pembaca di surat kabar harian terbitan ibukota, sepasang penari (couple dancers) dari Sukabumi, membantah sejumlah surat kabar di Jakarta, Bandung dan Yogyakarta, yang menyebut tariannya sebagai tarian bugil, dan bahkan ada yang menyebutnya sebagai tarian porno. Sejumlah tokoh masyarakat pun menganggapnya sebagai kesenian yang merusak budaya bangsa, dan Yogyakarta sebagai kota pelajar dan budaya, telah "diselewengkan", karena tarian yang mereka lakukan berlangsung di salah satu hotel berbintang di Yogyakarta. Mereka --sepasang penari itu, menyebut tariannya sebagai magic dance. Dan, warna-warni di tubuh mereka yang terbuka itu, mereka namakan sebagai body painting.
Banyak teknik-teknik manipulasi, dan stilisasi untuk menggiring penonton dalam gairah erotis yang terjadi pada tarian itu. Hal ini mengingatkan kita pula pada penyanyi dangdut yang selalu hadir dalam acara tahunan selama satu bulan, yakni sekaten di alun-alun utara keraton Yogyakarta. Para penyanyi dangdut itu, bukan saja menyanyikan lagu yang penuh rangsangan penghambaan percintaan, tetapi juga meliuk-liukkan tubuhnya hingga samar-samar terlihat pakaian dalamnya. Begitu pula dengan gerak-gerak tubuh, dan pakaian menor yang mengundang birahi yang kita temukan dalam film-film Indonesia yang digandrungi masyarakat, khususnya masyarakat kelas menengah ke bawah. Kita lihat saja dari judul-judulnya, seperti Gairah Malam, Tabu, dan sebagainya. Dan, karya fotografi dalam buku Syuga Dewi Soekarno yang ditolak pihak berwajib untuk diedarkan di Indonesia.
Untuk karya fotografi Syuga Dewi Soekarno, dan "magic dance" dari Sukabumi, penontonnya adalah masyarakat kalangan menengah atas, atau sebut saja kalangan berduit. tetapi, untuk film nasional dan penyanyi dangdut yang mengumbar nafsu seksual, sebaliknya. Cukup dengan uang recehan seribu lima ratus hingga lima ribu rupiah. Ujung-ujungnya, dari kehadiran seni yang dianggap di luar tata krama sosial itu adalah pelarangan, kecuali untuk film nasional.
Dalam pelanggaran "tata krama politik", pelarangan juga terjadi. Sebut saja misalnya, Drama Pak kanjeng Emha Ainun Nadjib, dan pameran instalasi untuk Marsinah di Surabaya. Dan, beberapa karya sastra Pramoedya Ananta Toer. Tulisan ini tidak bermaksud untuk membicarakan semua pelarangan yang telah menjadi batu karang yang menjengkelkan. Tetapi, lebih jauh untuk melihat betapa semakin derasnya arus gerakan seni kita, sehingga menjadi begitu radikal, dan memiliki yang semakin abstrak. Tetapi, kehadirannya sangat nyata di tengah-tengah masyarakat, dan institusi resmi negara.
Gerakan Seni Kita
Gerakan seni di Indonesia, secara intrinsik didorong oleh kehendak untuk sejajar dengan seluruh aktivitas hidup di tengah-tengah masyarakatnya. Lebih jauh, pada seluruh aktivitas kebudayaan yang membangun kesadaran penuh manusia. Upaya itu tidak sepenuhnya dapat berlangsung dengan wajar. Terutama, disebabkan oleh beban sosial maupun politis yang selalu mengiringi kehadiran seni dan senimannya. Di sini, terjadi perlawanan terus menerus. Sehingga, tak jarang kesenian lahir dari sejumlah bentuk perlawanan.
Perlawanan yang dilakukan oleh seni itu sendiri, membangun kesan bahwa kesenian merupakan wacana berpikir. Dan, untuk itu kesenian tidak hanya ditempatkan sebagai forum diskusi, tetapi juga sebagai peluang lahirnya manusia-manusia baru. Hal ini merupakan sisi penting bagi kesenian, karena tak begitu mudah menembus barikade kesimpangsiuran manusia yang memiliki beraneka ragam keinginan maupun sasaran hidup dalam kesenian yang ingin dicapainya. Yakni, pemikiran seni dari kehendak lahirnya manusia-manusia baru tersebut.
Dalam gerakan seni itu, sudah seharusnyalah bisa dilepaskan dari ikatan politis maupun sosialnya, agar otoritas yang lahir dari kesenian tersebut mampu memasuki wilayah interpretasi yang konstruktif dari masyarakatnya. Bila masih menguatnya ikatan atau beban yang diberikan pada muatan politis dan sosialnya, maka bukan tidak mungkin, kesenian itu hanya akan menjadi pemakluman yang menjemukan. Di sini, kita akan melihat peran yang ditumbuhkan kesenian itu masyarakatnya. Bukan dari institusi resmi negara yang dibangun untuk mewaspadai atau memata-matai gerak-gerik atau aktivitas, serta pemikiran masyarakat. Dan, bentuk perlawanan yang terjadi dalam kesenian pun dipandang dalam wilayah masyarakat yang menghidupkannya. Ia tidak serta merta diasumsikan sebagai destroyer. Apalagi dikhawatirkan sebagai pembawa nilai-nilai dan norma-norma negatif. Kita dapat melihat, betapa menguatnya arus kesadaran masyarakat untuk mampu memberikan pernyataan atas nama dirinya sendiri. Dan, hal ini akan berarti pula bahwa masyarakat dalam kesenian akan menolak atau menerima kehadiran kesenian itu sebagai bagian dalam aktivitas sehari-harinya.
Lebih jauh, kesenian dalam gerakan yang tumbuh dari evolusi yang wajar adalah terjadinya pembebasan pada masyarakat untuk membuat pilihan-pilihan yang mungkin bagi hidupnya sekarang dan di masa depan. Di sini pulalah tumbuh kewajaran radikalitas seni, tanpa harus dipaksakan menjadi kesenian yang bergerak dalam sejarah hidup manusia --yang sedang dan telah tumbuh dengan kewajaran pula. Betapapun kontradiktifnya kesenian tersebut di mata masyarakat kontemporernya, ia akan menjadi ritus yang tidak bisa tidak merupakan pengamalan masyarakat dari situasi kontemporernya.
Seni Ritual-Kontemporer
Satu kenyataan lagi dalam pertumbuhan ataupun sejumlah gerakan dalam seni kita adalah modernitas. Artinya, kesenian kita sekarang sedang menghadapi guncangan modernisasi. Di sini, juga terjadai pertentangan antara kalangan perguruan tinggi, dan seniman otodidak. Hal ini bukan hanya merupakan gejala klasik. Tetapi juga merupakan sebuah situasi yang membuat radikalitas seni dapat dibaca menjadi upaya penemuan yang sedang berlangsung tanpa henti.
Modernitas yang terjadi dalam kesenian, seiring dengan upaya melepaskan diri dari kekakuan-kekakuan yang ditimbulkan oleh peradabannya. Sehingga, tak jarang terjadi sikap primitif dianggap sebagai sudah melalui proses wajar dari upaya modernitas tersebut. Hal ini artinya bahwa seni lahir dari sejumlah kerancuan tolok ukur maupun akan aktualitas yang diinginkan oleh seniman dan masyarakatnya. Banyak upaya pencarian kita sekarang ini, ditujukan untuk melepaskan sakraliasi kehidupan dan seni, sering disebut sebagai desakraliasi seni. hal ini lebih merupakan upaya penemuan yang azasi dari seni tersebut ketimbang penemuan manusia yang memiliki kesadaran penuh berada dalam alam yang nyata bagi sikap dan perilakunya di dunia.
Seni, ketika menjadi bagian dari ritualitas hidup, maka ia akan menempatkan manusia berada dalam struktur hidup tersebut. Manusia tak akan dibebaskan untuk memasuki wilayah haram bagi sikap maupun ritus ritualnya. Namun demikian, bila ia dihadapkan pada situasi kontemporernya, maka di sini manusia diupayakan sebagai baru dan lahir. Artinya, manusia ditempatkan dalam wilayah yang gelisah, unik, dan eksotik, kognitif, dan penuh dengan keingintahuan.
Maka, seni ritual-kontemporer adalah pemaknaan, dan sublimasi dari suatu kepercayaan manusia akan keberadaan dirinya. Setuju atau tidak, dalam hal ini manusia dibawa ke alam bawah sadar yang terkadang membuat indeks pemikiran tak mampu menjawab, dan membahasakan kehadiran manusia beserta perangkat sikap dan lakunya.
Lalu, bagaimana dengan Seni Ritual-Kontemporer (Internasional) yang diselenggarakan di Taman Budaya Surakarta, 9-15 April 1994? Acara yang diberinama Nur Gora Rupa itu merupakan salah satu dari aktivitas seni kita yang berkecenderungan radikal dalam konteks penemuan-penemuan seni yang dilakukan. Setahun sebelumnya, penyelenggara kegiatan ini juga telah membuktikannya. Beberapa seniman dari dari sejumlah negara seperti Australia, Malaysia, Filipina, Singapura, Korea, dan beberapa seniman Indonesia, seperti Ray Sahetapi, Slamet Abdul Sjukur, Yasudah, Yoseph Praba, Sutanto, Edi Hara, Bonyong, turut melibatkan sejumlah karyanya.
Surabaya Post, Minggu, 16 April 1994, seni
Dalam sebuah surat pembaca di surat kabar harian terbitan ibukota, sepasang penari (couple dancers) dari Sukabumi, membantah sejumlah surat kabar di Jakarta, Bandung dan Yogyakarta, yang menyebut tariannya sebagai tarian bugil, dan bahkan ada yang menyebutnya sebagai tarian porno. Sejumlah tokoh masyarakat pun menganggapnya sebagai kesenian yang merusak budaya bangsa, dan Yogyakarta sebagai kota pelajar dan budaya, telah "diselewengkan", karena tarian yang mereka lakukan berlangsung di salah satu hotel berbintang di Yogyakarta. Mereka --sepasang penari itu, menyebut tariannya sebagai magic dance. Dan, warna-warni di tubuh mereka yang terbuka itu, mereka namakan sebagai body painting.
Banyak teknik-teknik manipulasi, dan stilisasi untuk menggiring penonton dalam gairah erotis yang terjadi pada tarian itu. Hal ini mengingatkan kita pula pada penyanyi dangdut yang selalu hadir dalam acara tahunan selama satu bulan, yakni sekaten di alun-alun utara keraton Yogyakarta. Para penyanyi dangdut itu, bukan saja menyanyikan lagu yang penuh rangsangan penghambaan percintaan, tetapi juga meliuk-liukkan tubuhnya hingga samar-samar terlihat pakaian dalamnya. Begitu pula dengan gerak-gerak tubuh, dan pakaian menor yang mengundang birahi yang kita temukan dalam film-film Indonesia yang digandrungi masyarakat, khususnya masyarakat kelas menengah ke bawah. Kita lihat saja dari judul-judulnya, seperti Gairah Malam, Tabu, dan sebagainya. Dan, karya fotografi dalam buku Syuga Dewi Soekarno yang ditolak pihak berwajib untuk diedarkan di Indonesia.
Untuk karya fotografi Syuga Dewi Soekarno, dan "magic dance" dari Sukabumi, penontonnya adalah masyarakat kalangan menengah atas, atau sebut saja kalangan berduit. tetapi, untuk film nasional dan penyanyi dangdut yang mengumbar nafsu seksual, sebaliknya. Cukup dengan uang recehan seribu lima ratus hingga lima ribu rupiah. Ujung-ujungnya, dari kehadiran seni yang dianggap di luar tata krama sosial itu adalah pelarangan, kecuali untuk film nasional.
Dalam pelanggaran "tata krama politik", pelarangan juga terjadi. Sebut saja misalnya, Drama Pak kanjeng Emha Ainun Nadjib, dan pameran instalasi untuk Marsinah di Surabaya. Dan, beberapa karya sastra Pramoedya Ananta Toer. Tulisan ini tidak bermaksud untuk membicarakan semua pelarangan yang telah menjadi batu karang yang menjengkelkan. Tetapi, lebih jauh untuk melihat betapa semakin derasnya arus gerakan seni kita, sehingga menjadi begitu radikal, dan memiliki yang semakin abstrak. Tetapi, kehadirannya sangat nyata di tengah-tengah masyarakat, dan institusi resmi negara.
Gerakan Seni Kita
Gerakan seni di Indonesia, secara intrinsik didorong oleh kehendak untuk sejajar dengan seluruh aktivitas hidup di tengah-tengah masyarakatnya. Lebih jauh, pada seluruh aktivitas kebudayaan yang membangun kesadaran penuh manusia. Upaya itu tidak sepenuhnya dapat berlangsung dengan wajar. Terutama, disebabkan oleh beban sosial maupun politis yang selalu mengiringi kehadiran seni dan senimannya. Di sini, terjadi perlawanan terus menerus. Sehingga, tak jarang kesenian lahir dari sejumlah bentuk perlawanan.
Perlawanan yang dilakukan oleh seni itu sendiri, membangun kesan bahwa kesenian merupakan wacana berpikir. Dan, untuk itu kesenian tidak hanya ditempatkan sebagai forum diskusi, tetapi juga sebagai peluang lahirnya manusia-manusia baru. Hal ini merupakan sisi penting bagi kesenian, karena tak begitu mudah menembus barikade kesimpangsiuran manusia yang memiliki beraneka ragam keinginan maupun sasaran hidup dalam kesenian yang ingin dicapainya. Yakni, pemikiran seni dari kehendak lahirnya manusia-manusia baru tersebut.
Dalam gerakan seni itu, sudah seharusnyalah bisa dilepaskan dari ikatan politis maupun sosialnya, agar otoritas yang lahir dari kesenian tersebut mampu memasuki wilayah interpretasi yang konstruktif dari masyarakatnya. Bila masih menguatnya ikatan atau beban yang diberikan pada muatan politis dan sosialnya, maka bukan tidak mungkin, kesenian itu hanya akan menjadi pemakluman yang menjemukan. Di sini, kita akan melihat peran yang ditumbuhkan kesenian itu masyarakatnya. Bukan dari institusi resmi negara yang dibangun untuk mewaspadai atau memata-matai gerak-gerik atau aktivitas, serta pemikiran masyarakat. Dan, bentuk perlawanan yang terjadi dalam kesenian pun dipandang dalam wilayah masyarakat yang menghidupkannya. Ia tidak serta merta diasumsikan sebagai destroyer. Apalagi dikhawatirkan sebagai pembawa nilai-nilai dan norma-norma negatif. Kita dapat melihat, betapa menguatnya arus kesadaran masyarakat untuk mampu memberikan pernyataan atas nama dirinya sendiri. Dan, hal ini akan berarti pula bahwa masyarakat dalam kesenian akan menolak atau menerima kehadiran kesenian itu sebagai bagian dalam aktivitas sehari-harinya.
Lebih jauh, kesenian dalam gerakan yang tumbuh dari evolusi yang wajar adalah terjadinya pembebasan pada masyarakat untuk membuat pilihan-pilihan yang mungkin bagi hidupnya sekarang dan di masa depan. Di sini pulalah tumbuh kewajaran radikalitas seni, tanpa harus dipaksakan menjadi kesenian yang bergerak dalam sejarah hidup manusia --yang sedang dan telah tumbuh dengan kewajaran pula. Betapapun kontradiktifnya kesenian tersebut di mata masyarakat kontemporernya, ia akan menjadi ritus yang tidak bisa tidak merupakan pengamalan masyarakat dari situasi kontemporernya.
Seni Ritual-Kontemporer
Satu kenyataan lagi dalam pertumbuhan ataupun sejumlah gerakan dalam seni kita adalah modernitas. Artinya, kesenian kita sekarang sedang menghadapi guncangan modernisasi. Di sini, juga terjadai pertentangan antara kalangan perguruan tinggi, dan seniman otodidak. Hal ini bukan hanya merupakan gejala klasik. Tetapi juga merupakan sebuah situasi yang membuat radikalitas seni dapat dibaca menjadi upaya penemuan yang sedang berlangsung tanpa henti.
Modernitas yang terjadi dalam kesenian, seiring dengan upaya melepaskan diri dari kekakuan-kekakuan yang ditimbulkan oleh peradabannya. Sehingga, tak jarang terjadi sikap primitif dianggap sebagai sudah melalui proses wajar dari upaya modernitas tersebut. Hal ini artinya bahwa seni lahir dari sejumlah kerancuan tolok ukur maupun akan aktualitas yang diinginkan oleh seniman dan masyarakatnya. Banyak upaya pencarian kita sekarang ini, ditujukan untuk melepaskan sakraliasi kehidupan dan seni, sering disebut sebagai desakraliasi seni. hal ini lebih merupakan upaya penemuan yang azasi dari seni tersebut ketimbang penemuan manusia yang memiliki kesadaran penuh berada dalam alam yang nyata bagi sikap dan perilakunya di dunia.
Seni, ketika menjadi bagian dari ritualitas hidup, maka ia akan menempatkan manusia berada dalam struktur hidup tersebut. Manusia tak akan dibebaskan untuk memasuki wilayah haram bagi sikap maupun ritus ritualnya. Namun demikian, bila ia dihadapkan pada situasi kontemporernya, maka di sini manusia diupayakan sebagai baru dan lahir. Artinya, manusia ditempatkan dalam wilayah yang gelisah, unik, dan eksotik, kognitif, dan penuh dengan keingintahuan.
Maka, seni ritual-kontemporer adalah pemaknaan, dan sublimasi dari suatu kepercayaan manusia akan keberadaan dirinya. Setuju atau tidak, dalam hal ini manusia dibawa ke alam bawah sadar yang terkadang membuat indeks pemikiran tak mampu menjawab, dan membahasakan kehadiran manusia beserta perangkat sikap dan lakunya.
Lalu, bagaimana dengan Seni Ritual-Kontemporer (Internasional) yang diselenggarakan di Taman Budaya Surakarta, 9-15 April 1994? Acara yang diberinama Nur Gora Rupa itu merupakan salah satu dari aktivitas seni kita yang berkecenderungan radikal dalam konteks penemuan-penemuan seni yang dilakukan. Setahun sebelumnya, penyelenggara kegiatan ini juga telah membuktikannya. Beberapa seniman dari dari sejumlah negara seperti Australia, Malaysia, Filipina, Singapura, Korea, dan beberapa seniman Indonesia, seperti Ray Sahetapi, Slamet Abdul Sjukur, Yasudah, Yoseph Praba, Sutanto, Edi Hara, Bonyong, turut melibatkan sejumlah karyanya.
Surabaya Post, Minggu, 16 April 1994, seni
Menaksir Seni Pertunjukan Kita
Autar Abdillah
Seni pertunjukan di Indonesia bukanlah barang baru yang sedang mengahadapi persaingan dengan percepatan teknologi sekarang ini. Namun demikian, seni pertunjukan kita itu, memang sedang tak enak badan dalam pertumbuhannya yang semakin menua, dan di satu sisi, ia sedang menghadapi situasi hidup berdampingan dengan berbagai perangkat pertunjukan "kemasan" melalui layar kaca, dan berbagai perangkat kemasan lainnya yang lebih mudah dimanfaatkan keberadaannya.
Begitulah, sebuah situasi yang kini menjadi perbincangan masyarakat seni pertunjukan kita. Bagaimana kita menghadapi seni pertunjukan yang menua, serta bagaimana pula pertumbuhan baru seni pertunjukan sekarang ini, dapat menjadi bagian dari pencitraan diri kita di tengah-tengah masyarakat dunia, dan di tengah situasi hidup berdampingan jagad seni pertunjukan itu sendiri.
Bagi masyarakat luas, keberadaan seni pertunjukan dipandang dari kesiapan seni pertunjukan itu melayani dirinya (masyarakat dengan segala kebutuhan, hasrat, dan keinginannya). Sehingga, seni pertunjukan merupakan produk siap pakai bagi konsumsi penonton. Tidak bisa tidak, seni pertunjukan diciptakan agar kebutuhan konsumen terpenuhi. Nafsu penonton juga dijaga, dan diawasi agar tidak kehilangan selera untuk tetap bertahan pada setiap penyajiannya.
Dan, disini pulalah, keberadaan sekolah-sekolah seni didirikan. Ini memang salah satunya. Tetapi, situasi ini semakin menyudutkan posisi sekolah seni untuk menempatkan diri di antara mediator penjelajahan, penelitian, dan penyerahannya pada masyarakat luas. Karena, bagaimanapun juga, sekolah seni diharuskan mampu membuktikan dirinya di tengah-tengah masyarakat untuk tetap memelihara "orisinalitas" seni itu sendiri di satu sisi, dan di sisi lain sebagai pembaharu untuk konsumsi masyarakat.
Sebuah perdebatan yang tak pernah usai. Lagi pula, memang terus akan menjadi perdebatan menarik. Mempertahankan "orisinalitas", dan berperan sebagai pembaharu. Dutambahkan lagi, bahwa posisi sekolah seni dalam memandang seni pertunjukan masih terlalu muda. Kita tak terlalu mudah untuk melakukan kajian yang lebih mendalam terhadap kondisi seni pertunjukan kita sendiri. Sehingga, kita harus terbang ke negeri yang pernah menjajah negeri kita untuk mendapatkan informasi yang lebih tepat tentang posisi seni pertunjukan kita yang sesungguhnya.
Kajian dan Informasi
Menyadari akan posisi seni pertunjukan kita yang sedang "tak enak badan" itu, maka kita melihat berbagai kemungkinan untuk menempatkan seni pertunjukan dalam tatanan kehidupan masyarakat beserta aktivitasnya. Bagaimanapun juga, sebuah lembaga kajian tak pernah cukup untuk mengamati dan menyoroti peristiwa yang tumbuh, dan akan lahir di tengah-tengah masyarakat itu sendiri. Begitu pula dengan stasiun informasi yang didirikan, tak pernah bisa melengkapi keberadaan nyata dari gejolak yang sedang berlangsung. Maka, yang kita hadapi, tentu bukan hanya masyarakat dan jagad seni pertunjukan itu sendiri. Tapi juga ruang yang begitu luas dari setiap pertumbuhan dan kehendak untuk lahir dari manusia-manusia yang ada didalamnnya. Paling tidak, kita dapat melihat satu kekuatan yang dapat dihadirkan dari situasi yang kini kita hadapi.
Bila kita memang telah sepakat dengan situasi yang tumbuh dalam jagad seni pertunjukan dan masyarakat seperti yang disebutkan di atas. Maka, seni pertunjukan kita sekarang dapat diperseterukan dengan kondisi sosial, politik maupun kebudayaan dalam arti luas. Kondisi ini memberi isyarat yang dapat dijadikan masterplan, dengan tanpa menghilangkan persetubuhannya dengan realitas seni pertunjukan itu sendiri, tentunya.
Secara Sosiologis, kita sekarang berada dalam situasi masyarakat yang diperagakan sebagai "kapital-sosialis". Artinya, menguatnya sikap kapitalistik juga dibarengi oleh menggebu-gebunya sikap sosial atau semangat kesetiakawanan sosial yang dihembuskan melalui lembaga formal di jalur pemerintahan negara. Hingga kini, kekuatan kapitalistik atau identik dengan kekuasaan yang menguasai seluruh kebijakan politik warga negara itu memang masih demikian kuatnya, dan belum memberikan imbangan atau mendekati daya juang dari semangat sosial yang ada. Sehingga, masyarakat di usung untuk bersama-sama berjuang dalam situasi yang memperdulikan modal, ekonomi, dan pasar (market).
Dalam tatanan politik, belum ditemukan peluang bagi masyarakat (juga masyarakat seni pertunjukan), untuk berbuat lebih banyak dalam arus aktualitas dirinya. Di sini, kekuasaan negara, meskipun bersifat terbuka, tetapi bukan berarti tidak mengikat. Ada arus politik yang harus dipentingkan demi terselenggaranya hidup bersama yang tenteram dan aman. Hal ini terutama dipusatkan pada tatanan dunia kekuasaan yang "menunggalkan diri", bukan manunggal dalam segenap kepercayaan yang bisa "diluluh-lantakkan" pada masyarakat itu sendiri. Kekuasaan begitu besar peluangnya dalam menentukan segala kemungkina yang bisa dilahirkan masyarakat melalui kesenian, seperti penentuan cerita-cerita yang boleh ditampilkan hingga warna-warna yang bisa hadir dalam satu pergelaran pertunjukan. Dan, inilah identitas Orde Baru yang kemudian turut memperlemah kinerja seni pertunjukan di satu sisi.
Sedangkan pemikiran kebudayaan kita berada dalam era transisi. Artinya, sebuah arus kebimbangan yang tak pernah putus untuk menempatkan wilayah yang tegas. Semacam upaya pencarian dalam totalitas pertumbuhan aktivitas masyarakat yang pluralistik. Ada juga semacam kecemasan yang bersumber dari tidak kokohnya pendirian kita terhadap lintas kultural yang kita miliki. Kita masih menyangsikan situasi ironis masa lalu dalam situasi kompleks masa kini --yang telah mengalami perubahan besar, dan bahkan mendasar.
Dari gambaran-gambaran yang ada dalam diri kita sekarang ini, masyarakat hampir tak bisa memilih di satu sisi, dan masyarakat juga dihadapkan pada dorongan memuaskan diri di sisi lain. Di sini, pertumbuhan seni pertunjukan mengalami kekalahan atau telah dikalahkan. Di sini pula, masyarakat tak dapat menunjukkan wajahnya sendiri dalam konstelasi sikap dan perilaku yang tumbuh dan lahir sekarang. Yang kemudian tampak di permukaan adalah persetujuan-persetujuan gelap di ruang-ruang pengap, dan hampa udara.
Lalu, bagaimana dengan kajian dan informasi kita terhadap seni pertunjukan? Seiring dengan kebisuan dan tercerabutnya loyalitas pada diri sendiri, pada sebagian besar tata cara hidup kita, maka kajian dan informasi kita hanya diperuntukkan bagi sebuah arsip untuk masa yang akan datang. Entah kapan... Dan, kita terus menerus kehilangan energi untuk menyatakan seni pertunjukan sebagai bagian penting dalm kehidupan manusia atau individu, maupun masyarakatnya.
Barangkali, setumpuk harapan masih bisa kita lakukan. Upaya penemuan sejumlah kemungkinan dapat dikerjakan. Meskipun bukan untuk kita selenggarakan dalam kondisi saat ini, namun kita masih bisa meyakinkan diri kita akan bisa berbuat dalam ruang yang jauh di depan. Hal ini bukan berarti kita menutup mata-telinga kita terhadap realitas saat ini. Tetapi, tentu lebih sebagai bangunan yang kian memperkokoh dan mutasi bagi kolom perjalanan yang tidak kita sangsikan lagi kan ditempuh juga, meskipun berada di jauh di sana, di seberang sana.
Tentu, "sikap kalah sebelum berperang", bukan pilihan yang bijak. Dan, meraba ke depan dengan sistem mikroskopik yang usang, bukan jalan yang mulus. Tapi, kita memiliki segala yang kita butuhkan dengan sejumlah pandangan yang berakar dari kesemarakan yang digelorakan oleh situasi hidup itu sendiri. Bukan oleh situasi yang memendam perasaan, sehingga terbenam membusuk dalam kenyataan yang terus menjelajahi alam lahir dan batin kita.Pertemuan-pertemuan, festival maupun diskusi seni pertunjukan kita, barangkali menjadi bekal untuk ke depan. Dalam latar dan dataran penyelenggaraan seni pertunjukan kita sekarang merupakan ritus pembukaan sebuah dunia baru yang harus kita hadapi. paling tidak, ia merupakan bagian dari persembahan diri kita terhadap loyalitas masyarakat terhadap segala pertumbuhan dan kelahiran seni pertunjukan kita. Semoga.
Seni pertunjukan di Indonesia bukanlah barang baru yang sedang mengahadapi persaingan dengan percepatan teknologi sekarang ini. Namun demikian, seni pertunjukan kita itu, memang sedang tak enak badan dalam pertumbuhannya yang semakin menua, dan di satu sisi, ia sedang menghadapi situasi hidup berdampingan dengan berbagai perangkat pertunjukan "kemasan" melalui layar kaca, dan berbagai perangkat kemasan lainnya yang lebih mudah dimanfaatkan keberadaannya.
Begitulah, sebuah situasi yang kini menjadi perbincangan masyarakat seni pertunjukan kita. Bagaimana kita menghadapi seni pertunjukan yang menua, serta bagaimana pula pertumbuhan baru seni pertunjukan sekarang ini, dapat menjadi bagian dari pencitraan diri kita di tengah-tengah masyarakat dunia, dan di tengah situasi hidup berdampingan jagad seni pertunjukan itu sendiri.
Bagi masyarakat luas, keberadaan seni pertunjukan dipandang dari kesiapan seni pertunjukan itu melayani dirinya (masyarakat dengan segala kebutuhan, hasrat, dan keinginannya). Sehingga, seni pertunjukan merupakan produk siap pakai bagi konsumsi penonton. Tidak bisa tidak, seni pertunjukan diciptakan agar kebutuhan konsumen terpenuhi. Nafsu penonton juga dijaga, dan diawasi agar tidak kehilangan selera untuk tetap bertahan pada setiap penyajiannya.
Dan, disini pulalah, keberadaan sekolah-sekolah seni didirikan. Ini memang salah satunya. Tetapi, situasi ini semakin menyudutkan posisi sekolah seni untuk menempatkan diri di antara mediator penjelajahan, penelitian, dan penyerahannya pada masyarakat luas. Karena, bagaimanapun juga, sekolah seni diharuskan mampu membuktikan dirinya di tengah-tengah masyarakat untuk tetap memelihara "orisinalitas" seni itu sendiri di satu sisi, dan di sisi lain sebagai pembaharu untuk konsumsi masyarakat.
Sebuah perdebatan yang tak pernah usai. Lagi pula, memang terus akan menjadi perdebatan menarik. Mempertahankan "orisinalitas", dan berperan sebagai pembaharu. Dutambahkan lagi, bahwa posisi sekolah seni dalam memandang seni pertunjukan masih terlalu muda. Kita tak terlalu mudah untuk melakukan kajian yang lebih mendalam terhadap kondisi seni pertunjukan kita sendiri. Sehingga, kita harus terbang ke negeri yang pernah menjajah negeri kita untuk mendapatkan informasi yang lebih tepat tentang posisi seni pertunjukan kita yang sesungguhnya.
Kajian dan Informasi
Menyadari akan posisi seni pertunjukan kita yang sedang "tak enak badan" itu, maka kita melihat berbagai kemungkinan untuk menempatkan seni pertunjukan dalam tatanan kehidupan masyarakat beserta aktivitasnya. Bagaimanapun juga, sebuah lembaga kajian tak pernah cukup untuk mengamati dan menyoroti peristiwa yang tumbuh, dan akan lahir di tengah-tengah masyarakat itu sendiri. Begitu pula dengan stasiun informasi yang didirikan, tak pernah bisa melengkapi keberadaan nyata dari gejolak yang sedang berlangsung. Maka, yang kita hadapi, tentu bukan hanya masyarakat dan jagad seni pertunjukan itu sendiri. Tapi juga ruang yang begitu luas dari setiap pertumbuhan dan kehendak untuk lahir dari manusia-manusia yang ada didalamnnya. Paling tidak, kita dapat melihat satu kekuatan yang dapat dihadirkan dari situasi yang kini kita hadapi.
Bila kita memang telah sepakat dengan situasi yang tumbuh dalam jagad seni pertunjukan dan masyarakat seperti yang disebutkan di atas. Maka, seni pertunjukan kita sekarang dapat diperseterukan dengan kondisi sosial, politik maupun kebudayaan dalam arti luas. Kondisi ini memberi isyarat yang dapat dijadikan masterplan, dengan tanpa menghilangkan persetubuhannya dengan realitas seni pertunjukan itu sendiri, tentunya.
Secara Sosiologis, kita sekarang berada dalam situasi masyarakat yang diperagakan sebagai "kapital-sosialis". Artinya, menguatnya sikap kapitalistik juga dibarengi oleh menggebu-gebunya sikap sosial atau semangat kesetiakawanan sosial yang dihembuskan melalui lembaga formal di jalur pemerintahan negara. Hingga kini, kekuatan kapitalistik atau identik dengan kekuasaan yang menguasai seluruh kebijakan politik warga negara itu memang masih demikian kuatnya, dan belum memberikan imbangan atau mendekati daya juang dari semangat sosial yang ada. Sehingga, masyarakat di usung untuk bersama-sama berjuang dalam situasi yang memperdulikan modal, ekonomi, dan pasar (market).
Dalam tatanan politik, belum ditemukan peluang bagi masyarakat (juga masyarakat seni pertunjukan), untuk berbuat lebih banyak dalam arus aktualitas dirinya. Di sini, kekuasaan negara, meskipun bersifat terbuka, tetapi bukan berarti tidak mengikat. Ada arus politik yang harus dipentingkan demi terselenggaranya hidup bersama yang tenteram dan aman. Hal ini terutama dipusatkan pada tatanan dunia kekuasaan yang "menunggalkan diri", bukan manunggal dalam segenap kepercayaan yang bisa "diluluh-lantakkan" pada masyarakat itu sendiri. Kekuasaan begitu besar peluangnya dalam menentukan segala kemungkina yang bisa dilahirkan masyarakat melalui kesenian, seperti penentuan cerita-cerita yang boleh ditampilkan hingga warna-warna yang bisa hadir dalam satu pergelaran pertunjukan. Dan, inilah identitas Orde Baru yang kemudian turut memperlemah kinerja seni pertunjukan di satu sisi.
Sedangkan pemikiran kebudayaan kita berada dalam era transisi. Artinya, sebuah arus kebimbangan yang tak pernah putus untuk menempatkan wilayah yang tegas. Semacam upaya pencarian dalam totalitas pertumbuhan aktivitas masyarakat yang pluralistik. Ada juga semacam kecemasan yang bersumber dari tidak kokohnya pendirian kita terhadap lintas kultural yang kita miliki. Kita masih menyangsikan situasi ironis masa lalu dalam situasi kompleks masa kini --yang telah mengalami perubahan besar, dan bahkan mendasar.
Dari gambaran-gambaran yang ada dalam diri kita sekarang ini, masyarakat hampir tak bisa memilih di satu sisi, dan masyarakat juga dihadapkan pada dorongan memuaskan diri di sisi lain. Di sini, pertumbuhan seni pertunjukan mengalami kekalahan atau telah dikalahkan. Di sini pula, masyarakat tak dapat menunjukkan wajahnya sendiri dalam konstelasi sikap dan perilaku yang tumbuh dan lahir sekarang. Yang kemudian tampak di permukaan adalah persetujuan-persetujuan gelap di ruang-ruang pengap, dan hampa udara.
Lalu, bagaimana dengan kajian dan informasi kita terhadap seni pertunjukan? Seiring dengan kebisuan dan tercerabutnya loyalitas pada diri sendiri, pada sebagian besar tata cara hidup kita, maka kajian dan informasi kita hanya diperuntukkan bagi sebuah arsip untuk masa yang akan datang. Entah kapan... Dan, kita terus menerus kehilangan energi untuk menyatakan seni pertunjukan sebagai bagian penting dalm kehidupan manusia atau individu, maupun masyarakatnya.
Barangkali, setumpuk harapan masih bisa kita lakukan. Upaya penemuan sejumlah kemungkinan dapat dikerjakan. Meskipun bukan untuk kita selenggarakan dalam kondisi saat ini, namun kita masih bisa meyakinkan diri kita akan bisa berbuat dalam ruang yang jauh di depan. Hal ini bukan berarti kita menutup mata-telinga kita terhadap realitas saat ini. Tetapi, tentu lebih sebagai bangunan yang kian memperkokoh dan mutasi bagi kolom perjalanan yang tidak kita sangsikan lagi kan ditempuh juga, meskipun berada di jauh di sana, di seberang sana.
Tentu, "sikap kalah sebelum berperang", bukan pilihan yang bijak. Dan, meraba ke depan dengan sistem mikroskopik yang usang, bukan jalan yang mulus. Tapi, kita memiliki segala yang kita butuhkan dengan sejumlah pandangan yang berakar dari kesemarakan yang digelorakan oleh situasi hidup itu sendiri. Bukan oleh situasi yang memendam perasaan, sehingga terbenam membusuk dalam kenyataan yang terus menjelajahi alam lahir dan batin kita.Pertemuan-pertemuan, festival maupun diskusi seni pertunjukan kita, barangkali menjadi bekal untuk ke depan. Dalam latar dan dataran penyelenggaraan seni pertunjukan kita sekarang merupakan ritus pembukaan sebuah dunia baru yang harus kita hadapi. paling tidak, ia merupakan bagian dari persembahan diri kita terhadap loyalitas masyarakat terhadap segala pertumbuhan dan kelahiran seni pertunjukan kita. Semoga.
Kesenian di Kampus Indonesia
Autar Abdillah
Setiap pergerakan yang tumbuh di kampus-kampus atau oleh warga kampus, selalu mendapatkan tanggapan yang besar dan luas, baik dari kalangan masyarakat, maupun kalangan aparatur negara. Hal ini lebih disebabkan oleh posisi kampus atau dunia perguruan tinggi yang memiliki sejumlah pengaruh dalam menyikapi kondisi hidup berbangsa, bermasyarakat, bernegara itu sendiri. Posisi yang menguntungkan ini membawa akibat yang cukup besar terhadap konsekuensi aktivitas yang dilakukan kalangan kampus.
Pada saat-saat tertentu, kalangan kampus bisa menjadi bumerang dalam pengambilan keputusan-keputusan akademis maupun "politis". Dan, pada kesempatan lain, kalangan kampus juga menjadi tolok ukur bagi suatu peradaban, dan produk-produk (kebijakan) yang dihasilkan oleh kalangan aparatur negara. Dalam situasi ini, maka setiap pergerakan dan aktivitas di kampus-kampus selalu mendapat kontrol yang cukup kuat dan ketat --terutama di masa Orde Baru, baik dari dalam (pihak internal), maupun dari luar (pihak eksternal: kepolisian dan penguasa maupun tentara).
Di samping itu, pada situasi percepatan ilmu pengetahuan dan teknologi, serta informasi dan kebudayaan sekarang ini, semakin banyak pilihan-pilihan kalangan kampus untuk memberikan arti yang lebih besar terhadap perannya di tengah-tengah masyarakat, baik secara akademis, maupun (kalau perlu) secara politis. Hal semacam ini juga terjadi dalam menyikapi kesenian. Kesenian menjadi media untuk menyampaikan "pesan-pesan", unek-unek yang ada dalam kehidupan sosial. Melalui kesenian, kalangan kampus --terutama para mahasiswanya, mengkomunikasikan persoalan-persoalan yang dihadapi publiknya. Sedemikian besarnya peran kesenian dalam kehidupan kampus, maka tak jarang pula kesenian di kampus dipandang sebagai akses yang dapat menimbulkan keguncangan struktural, dan sistem yang ada.
Keberatan-keberatan terhadap perilaku yang muncul dalam tatanan kehidupan, yang diekspresikan melalui kesenian telah mebuat --sedikitnya, semacam polusi terhadap situasi berkesenian itu sendiri, terutama pada pengungkapan dan pernyataan sosialnya. Polusi tersebut sesungguhnya muncul bersamaan dengan ketidakberdayaan kalangan kampus untuk memisahkan posisi dirinya dengan persoalan-persoalan yang terjadi di tengah-tengah masyarakatnya. Karena, bagaimanapun juga, kesenian di kampus bersifat temporer secara personal. Tetapi, secara organisatoris, ia tetap merupakan lembaga yang dibutuhkan untuk memberikan jawaban terhadap dinamika kesenian khususnya, dan pergolakan-pergolakan yang tumbuh di tengah-tengah masyarakat umumnya.
Kesenian di Kampus
Sebagai sebuah aktivitas yang dilakukan oleh kalangan intelektual atau ilmuan, bahwa kekhasan yang muncul dalam kesenian kampus adalah orientasinya. Ketiadaan hubungan yang menunjukkan arah aktivitas kesenian di kampus-kampus maupun orientasinya pada intelektualitas, memberikan indikasi jelas, bahwa kesenian di kampus lebih merupakan aktivitas sampingan, semacam hobi dan kegiatan ekstrakurikuler --kecuali di perguruan tinggi kesenian, semacam Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, Institut Kesenian Jakarta (IKJ), Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Denpasar, Bandung, Surakarta, Padang Panjang, maupun di Sekolah Tinggi Kesenian Wilwatikta (STKW) Surabaya, dan beberapa Institut dan Universitas yang memiliki jurusan atau program studi seni) ketimbang melahirkan cita-cita kesenian maupun kesenian sebagai gerakan. Maka, memandang kesenian di kampus pun adalah dengan melihat kesenian tersebut dari situasinya yang temporal.
Dengan cara pengamatan atau perlakuan kesenian di kampus yang demikian, kesenian di kampus dipandang sebagai letupan-letupan semangat para mahasiswa dalam menyuarakan isu-isu di sekitarnya. Masih jauh dari kebutuhan untuk melihat kesenian di kampus menjadi satu wacana perubahan dalam kesenian. Di samping itu, ada kecenderungan yang jelas, bahwa kesenian di kampus masih disibukkan oleh romantisme sejarah para pendahulunya. Di sini dapat dilihat masih kuatnya pengaruh para pendahulu kesenian dalam upaya penciptaan maupun pelahiran karya-karya kesenian.
Keberadaan mereka terlihat pada penggunaan idiom-idiom kesenian itu sendiri, maupun sikap dan perilaku dalam berkesenian. Hal ini sangat mungkin terjadi, bukan dikarenakan oleh eratnya hubungan mereka terhadap para "tokoh" yang mereka idam-idamkan atau idolakan tersebut, tapi lebih pada pemahaman dan keterbatasan informasi yang sampai ke warga kampus, dalam melakukan penerjemahan dan pencerapan kembali idiom-idiom yang sudah berkembang, dan mengalami berbagai pengembangan di tengah warga kampus baru saja mulai memasukinya.
Jadi, persoalan kesenian di kampus, bukan hanya persoalan yang tumbuh dari keterlibatan kalangan kampus terhadap "birokratisasi", dan melemahnya peran-peran demokratisasi --seperti pada rezim Orde Baru, tapi lebih diperparah oleh situasi kalangan kampus yang masih enggan melepskan diri dari keterpasungan yang mereka lakukan sendiri, dalam memasuki wilayah kreatif kesenian yang bersumber pada para pendahulu kesenian. Semacam kinerja pewarisan tanpa sinergi yang mampu memunculkan idiom kreativitas yang baru.
Kreativitas yang Memudar
Kesenian di kampus, bagaimanapun juga, sebaiknya memiliki aspek yang sangat dekat dengan peran kampus itu ketika memasuki wilayah kesenian. Pertama, kesenian di kampus (terutama perguruan tinggi non kesenian) merupakan kegiatan ekstra atau merupakan unit kegiatan mahasiswa. Di dalamnya terdapat berbagai unit lainnya, seperti tari, sastra, teater, musik dan seni rupa. Dalam posisi seperti ini, maka tak dapat diharapkan, kaidah kesenian akan "ditaati" melalui pemahaman kesenian sebagaimana perguruan tinggi atau kampus seni memperlakukannya.
Kedua, kesenian di kampus (terutama perguruan tinggi kesenian) merupakan sebuah spesifikasi dan generalisasi studi sekaligus yang dilakukan secara cermat. Artinya, kesenian dipahami melalui penjelajahan, penggalian, penelitian untuk tujuan-tujuan khusus. Misalnya, pendataan, kendokumentasian maupun penemuan-penemuan dari cara-cara atau metode, fungsi-fungsi struktur yang membangun suatu kesenian.
Bertolak dari kedua perspektif di atas, maka kesenian di kampus juga dipengaruhi oleh sejumlah arah yang menjadi motivasi atau titik tolak berkesenian. Sedangkan kreativitas yang dilakukan kalangan kampus lebih dutujukan pada peran-perannya yang sangat dominan dalam kehidupan dunia kampus.
Perlu juga dinyatakan disini, bahwa situasi non teknis (misalnya, pengetatan, pengendalian, dan kontrol) yang kuat terhadap aktivitas kesenian di kampus, dan situasi teknis (terhadap pemahaman kesenian itu sendiri) telah menyebabkan munculnya gejala keterpsungan kreativitas. Tak dapat dipungkiri, bahwa kalangan kampus mencoba memasuki wilayah yang secara sederhana mereka kenali, tetapi kesederhanaan tersebut ternyata membuat mereka berada dalam situasi yang memenjarakan diri mereka sendiri.
Bahkan, saya menyaksikan sejumlah kesenian kampus yang meberikan indikasi sebagai "plagiator", atau tidak sedikit yang hanya merupakan epigon. Ada kesenian yang hanya memproduksi sejumlah aktivitas kesenian yang dilakukan oleh kesenian di luar kampus (non formal) yang mereka saksikan. Sementara, yang mereka lakukan sendiri tak sepenuhnya dimengerti perilaku-perilakunya dalam kehidupan dan aktivitas kesenian yang mereka ingin hidupkan secara kreatif.
Memang, hal yang demikian tak sepenuhnya terdapat pada semua kesenian kampus. Baik dilakukan secara sadar maupun tanpa pretensi untuk "ikut-ikutan", dan melakukan peniruan buta. Namun demikian, kesenian kampus memiliki peluang melakukan reformasi. Baik dalam penciptaan idom-idom kesenian baru, maupun dalam menumbuhkan kebutuhan memasuki wilayah kesenian yang juga dibutuhkan oleh publiknya. Karena, bagaimanapun juga, keberadaan kesenian tak bisa lepas dari segala bentuk perubahan yang terus mendesak keberadaan manusia yang masuk dalam ruang kesenian. Dan, manusia yang berada dalam kesenian adalah manusia hidup yang terus mendobrak perilaku, dan tatanan hidup yang terkadang sulit untuk didapatkan dalam kehidupan sehari-hari.
Inilah suatu kondisi, dimana kerativitas-kreativitas kesenian di kampus mengalami pemudaran, dan seharusnya dapat dipecahkan melalui studi yang menyeluruh terhadap sejumlahpersoalan yang tumbuh di tengah-tengah masyarakat, tanpa harus mengasingkan pendisiplinan diri terhadap pemahaman kesenian yang ditumbuhkannya secara bersamaan dengan kehidupan yang dilaluinya. Dan, tidak bisa tidak, kesenian di kampus lebih banyak dituntut untuk memberikan penafsiran, dan mempetegas posisinya dalam kehjidupan kampus. Ia bukan saja "pengadi atau pelayan" pada persoalan kampus, dan persoalan akademis, tapi juga merupakan institusi yang memiliki kepercayaan penuh dari masyarakatnya.
Sebagai sebuah penciptaan, kesenian di kampus sudah melepaskan dirinya dari keterpasunga yang lebih jauh dari persoalan yang tidak bersentuhan dengan masyarakatnya. Di samping itu, kesenian kampus bukan untuk mengasingkan aktualitas dirinya dari seluruh gejolak yang bermukim dalam situasi personalnya di kampus. Tapi juga merupakan penguatan atas segenap persoalan yang tumbuh di dalam dunia kampus itu sendiri. Hal ini lebih merupakan satu upaya untuk memberikan realitas tersendiri dalam dunia kampus.
Realitas tersebut adalah kesadaran atas keberadaan kesenian di kampus sebagai aktivitas dari sejumlah aktivitas di dalam kampus, bagaimanapun juga memberikan kontribusi bagi pengembangan diri mahasiswa atau kalangan kampus dalam kesenian. Akhirnya, seluruh situasi di kampus memberikan indikasi bagi situasi kesenian kampus tersebut. Dan, wilayah kesenian yang dimasuki kalangan kampus merupakan manifestasi dari seluruh aktivitas aktual kalangan kampus.
Bali Post, Jumat, 19 November 1993, opini
Setiap pergerakan yang tumbuh di kampus-kampus atau oleh warga kampus, selalu mendapatkan tanggapan yang besar dan luas, baik dari kalangan masyarakat, maupun kalangan aparatur negara. Hal ini lebih disebabkan oleh posisi kampus atau dunia perguruan tinggi yang memiliki sejumlah pengaruh dalam menyikapi kondisi hidup berbangsa, bermasyarakat, bernegara itu sendiri. Posisi yang menguntungkan ini membawa akibat yang cukup besar terhadap konsekuensi aktivitas yang dilakukan kalangan kampus.
Pada saat-saat tertentu, kalangan kampus bisa menjadi bumerang dalam pengambilan keputusan-keputusan akademis maupun "politis". Dan, pada kesempatan lain, kalangan kampus juga menjadi tolok ukur bagi suatu peradaban, dan produk-produk (kebijakan) yang dihasilkan oleh kalangan aparatur negara. Dalam situasi ini, maka setiap pergerakan dan aktivitas di kampus-kampus selalu mendapat kontrol yang cukup kuat dan ketat --terutama di masa Orde Baru, baik dari dalam (pihak internal), maupun dari luar (pihak eksternal: kepolisian dan penguasa maupun tentara).
Di samping itu, pada situasi percepatan ilmu pengetahuan dan teknologi, serta informasi dan kebudayaan sekarang ini, semakin banyak pilihan-pilihan kalangan kampus untuk memberikan arti yang lebih besar terhadap perannya di tengah-tengah masyarakat, baik secara akademis, maupun (kalau perlu) secara politis. Hal semacam ini juga terjadi dalam menyikapi kesenian. Kesenian menjadi media untuk menyampaikan "pesan-pesan", unek-unek yang ada dalam kehidupan sosial. Melalui kesenian, kalangan kampus --terutama para mahasiswanya, mengkomunikasikan persoalan-persoalan yang dihadapi publiknya. Sedemikian besarnya peran kesenian dalam kehidupan kampus, maka tak jarang pula kesenian di kampus dipandang sebagai akses yang dapat menimbulkan keguncangan struktural, dan sistem yang ada.
Keberatan-keberatan terhadap perilaku yang muncul dalam tatanan kehidupan, yang diekspresikan melalui kesenian telah mebuat --sedikitnya, semacam polusi terhadap situasi berkesenian itu sendiri, terutama pada pengungkapan dan pernyataan sosialnya. Polusi tersebut sesungguhnya muncul bersamaan dengan ketidakberdayaan kalangan kampus untuk memisahkan posisi dirinya dengan persoalan-persoalan yang terjadi di tengah-tengah masyarakatnya. Karena, bagaimanapun juga, kesenian di kampus bersifat temporer secara personal. Tetapi, secara organisatoris, ia tetap merupakan lembaga yang dibutuhkan untuk memberikan jawaban terhadap dinamika kesenian khususnya, dan pergolakan-pergolakan yang tumbuh di tengah-tengah masyarakat umumnya.
Kesenian di Kampus
Sebagai sebuah aktivitas yang dilakukan oleh kalangan intelektual atau ilmuan, bahwa kekhasan yang muncul dalam kesenian kampus adalah orientasinya. Ketiadaan hubungan yang menunjukkan arah aktivitas kesenian di kampus-kampus maupun orientasinya pada intelektualitas, memberikan indikasi jelas, bahwa kesenian di kampus lebih merupakan aktivitas sampingan, semacam hobi dan kegiatan ekstrakurikuler --kecuali di perguruan tinggi kesenian, semacam Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, Institut Kesenian Jakarta (IKJ), Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Denpasar, Bandung, Surakarta, Padang Panjang, maupun di Sekolah Tinggi Kesenian Wilwatikta (STKW) Surabaya, dan beberapa Institut dan Universitas yang memiliki jurusan atau program studi seni) ketimbang melahirkan cita-cita kesenian maupun kesenian sebagai gerakan. Maka, memandang kesenian di kampus pun adalah dengan melihat kesenian tersebut dari situasinya yang temporal.
Dengan cara pengamatan atau perlakuan kesenian di kampus yang demikian, kesenian di kampus dipandang sebagai letupan-letupan semangat para mahasiswa dalam menyuarakan isu-isu di sekitarnya. Masih jauh dari kebutuhan untuk melihat kesenian di kampus menjadi satu wacana perubahan dalam kesenian. Di samping itu, ada kecenderungan yang jelas, bahwa kesenian di kampus masih disibukkan oleh romantisme sejarah para pendahulunya. Di sini dapat dilihat masih kuatnya pengaruh para pendahulu kesenian dalam upaya penciptaan maupun pelahiran karya-karya kesenian.
Keberadaan mereka terlihat pada penggunaan idiom-idiom kesenian itu sendiri, maupun sikap dan perilaku dalam berkesenian. Hal ini sangat mungkin terjadi, bukan dikarenakan oleh eratnya hubungan mereka terhadap para "tokoh" yang mereka idam-idamkan atau idolakan tersebut, tapi lebih pada pemahaman dan keterbatasan informasi yang sampai ke warga kampus, dalam melakukan penerjemahan dan pencerapan kembali idiom-idiom yang sudah berkembang, dan mengalami berbagai pengembangan di tengah warga kampus baru saja mulai memasukinya.
Jadi, persoalan kesenian di kampus, bukan hanya persoalan yang tumbuh dari keterlibatan kalangan kampus terhadap "birokratisasi", dan melemahnya peran-peran demokratisasi --seperti pada rezim Orde Baru, tapi lebih diperparah oleh situasi kalangan kampus yang masih enggan melepskan diri dari keterpasungan yang mereka lakukan sendiri, dalam memasuki wilayah kreatif kesenian yang bersumber pada para pendahulu kesenian. Semacam kinerja pewarisan tanpa sinergi yang mampu memunculkan idiom kreativitas yang baru.
Kreativitas yang Memudar
Kesenian di kampus, bagaimanapun juga, sebaiknya memiliki aspek yang sangat dekat dengan peran kampus itu ketika memasuki wilayah kesenian. Pertama, kesenian di kampus (terutama perguruan tinggi non kesenian) merupakan kegiatan ekstra atau merupakan unit kegiatan mahasiswa. Di dalamnya terdapat berbagai unit lainnya, seperti tari, sastra, teater, musik dan seni rupa. Dalam posisi seperti ini, maka tak dapat diharapkan, kaidah kesenian akan "ditaati" melalui pemahaman kesenian sebagaimana perguruan tinggi atau kampus seni memperlakukannya.
Kedua, kesenian di kampus (terutama perguruan tinggi kesenian) merupakan sebuah spesifikasi dan generalisasi studi sekaligus yang dilakukan secara cermat. Artinya, kesenian dipahami melalui penjelajahan, penggalian, penelitian untuk tujuan-tujuan khusus. Misalnya, pendataan, kendokumentasian maupun penemuan-penemuan dari cara-cara atau metode, fungsi-fungsi struktur yang membangun suatu kesenian.
Bertolak dari kedua perspektif di atas, maka kesenian di kampus juga dipengaruhi oleh sejumlah arah yang menjadi motivasi atau titik tolak berkesenian. Sedangkan kreativitas yang dilakukan kalangan kampus lebih dutujukan pada peran-perannya yang sangat dominan dalam kehidupan dunia kampus.
Perlu juga dinyatakan disini, bahwa situasi non teknis (misalnya, pengetatan, pengendalian, dan kontrol) yang kuat terhadap aktivitas kesenian di kampus, dan situasi teknis (terhadap pemahaman kesenian itu sendiri) telah menyebabkan munculnya gejala keterpsungan kreativitas. Tak dapat dipungkiri, bahwa kalangan kampus mencoba memasuki wilayah yang secara sederhana mereka kenali, tetapi kesederhanaan tersebut ternyata membuat mereka berada dalam situasi yang memenjarakan diri mereka sendiri.
Bahkan, saya menyaksikan sejumlah kesenian kampus yang meberikan indikasi sebagai "plagiator", atau tidak sedikit yang hanya merupakan epigon. Ada kesenian yang hanya memproduksi sejumlah aktivitas kesenian yang dilakukan oleh kesenian di luar kampus (non formal) yang mereka saksikan. Sementara, yang mereka lakukan sendiri tak sepenuhnya dimengerti perilaku-perilakunya dalam kehidupan dan aktivitas kesenian yang mereka ingin hidupkan secara kreatif.
Memang, hal yang demikian tak sepenuhnya terdapat pada semua kesenian kampus. Baik dilakukan secara sadar maupun tanpa pretensi untuk "ikut-ikutan", dan melakukan peniruan buta. Namun demikian, kesenian kampus memiliki peluang melakukan reformasi. Baik dalam penciptaan idom-idom kesenian baru, maupun dalam menumbuhkan kebutuhan memasuki wilayah kesenian yang juga dibutuhkan oleh publiknya. Karena, bagaimanapun juga, keberadaan kesenian tak bisa lepas dari segala bentuk perubahan yang terus mendesak keberadaan manusia yang masuk dalam ruang kesenian. Dan, manusia yang berada dalam kesenian adalah manusia hidup yang terus mendobrak perilaku, dan tatanan hidup yang terkadang sulit untuk didapatkan dalam kehidupan sehari-hari.
Inilah suatu kondisi, dimana kerativitas-kreativitas kesenian di kampus mengalami pemudaran, dan seharusnya dapat dipecahkan melalui studi yang menyeluruh terhadap sejumlahpersoalan yang tumbuh di tengah-tengah masyarakat, tanpa harus mengasingkan pendisiplinan diri terhadap pemahaman kesenian yang ditumbuhkannya secara bersamaan dengan kehidupan yang dilaluinya. Dan, tidak bisa tidak, kesenian di kampus lebih banyak dituntut untuk memberikan penafsiran, dan mempetegas posisinya dalam kehjidupan kampus. Ia bukan saja "pengadi atau pelayan" pada persoalan kampus, dan persoalan akademis, tapi juga merupakan institusi yang memiliki kepercayaan penuh dari masyarakatnya.
Sebagai sebuah penciptaan, kesenian di kampus sudah melepaskan dirinya dari keterpasunga yang lebih jauh dari persoalan yang tidak bersentuhan dengan masyarakatnya. Di samping itu, kesenian kampus bukan untuk mengasingkan aktualitas dirinya dari seluruh gejolak yang bermukim dalam situasi personalnya di kampus. Tapi juga merupakan penguatan atas segenap persoalan yang tumbuh di dalam dunia kampus itu sendiri. Hal ini lebih merupakan satu upaya untuk memberikan realitas tersendiri dalam dunia kampus.
Realitas tersebut adalah kesadaran atas keberadaan kesenian di kampus sebagai aktivitas dari sejumlah aktivitas di dalam kampus, bagaimanapun juga memberikan kontribusi bagi pengembangan diri mahasiswa atau kalangan kampus dalam kesenian. Akhirnya, seluruh situasi di kampus memberikan indikasi bagi situasi kesenian kampus tersebut. Dan, wilayah kesenian yang dimasuki kalangan kampus merupakan manifestasi dari seluruh aktivitas aktual kalangan kampus.
Bali Post, Jumat, 19 November 1993, opini
Sabtu, 09 Mei 2009
Hegemoni Mataram terhadap Budaya Arek Suroboyo, sebuah pendahuluan
Mataram pada awalnya adalah hutan belantara yang tidak memiliki sumberdaya apapun. Mataram –bersama dengan wilayah Pati, merupakan sebuah wilayah yang dijanjikan Sultan Pajang untuk bisa dimiliki dan dikuasai apabila seseorang mampu menaklukkan Arya Panangsang. Sayembara untuk menaklukkan Arya Panangsang semula dimenangkan oleh Raden Ngabehi Loring Pasar. Namun demikian, karena usia Raden Ngabehi Loring Pasar masih kecil, maka pembunuh Arya Panangsang disepakati adalah Ki Pemanahan dan Ki Penjawi (Purwadi, 2008: 18)
Penyerahan kekuasaan kepada Ki Pemanahan tidak berjalan sebagaimana mestinya. Sultan Pajang khawatir karena ”...mendengar ramalan Sunan Giri, kalau Mataram kelak akan ada raja yang bertahta sebesar saya...”. Upaya untuk menghindari pemberontakan dan penaklukan oleh penguasa Mataram, maka dilakukan janji setia terhadap Pajang disaksikan Sunan Kalijaga. Akhirnya Ki Pemanahan dan Ki Karanglo berangat ke Mataram, lalu mulai menata perumahan pada 1532[1] (Purwadi, 2008: 25).
Kepercayaan bahwa Mataram akan menjadi sebuah kerajaan besar juga diyakini atau dimitoskan melalui seorang bernama Ki Ageng Giring. Sebuah kelapa muda berujar, ”Ki Ageng Giring, ketahuilah, siapa yang minum air degan ini sampai habis, seketurunannya akan menjadi raja besar, memangku tanah Jawa semua” (Purwadi, 2008: 25). Dikisahkan bahwa akhirnya air degan atau kelapa muda itu di minum Ki Ngabehi Loring Pasar.
Ketegangan kekuasan yang menghegemoni dari Mataram mulai mengalami ketegangan. Penguasa-penguasa baru, baik bentukan Panembahan Senopati Mataram maupun atas situasi lokal yang ada di berbagai daerah di Jawa Timur, seperti Kediri, Pasuruan, Malang, Surabaya, Sidoarjo, Gresik, Madura, Lasem, Tuban maupun Lamongan mulai mengusik hegemoni Mataram. Panembahan Senopati Mataram berkata, ”Aku mendengar wirayat, kalau Mataram ini besok akan dirusak orang Bang Wetan, orang Mataram akan kalah perang...” (Purwadi, 2008: 75).
Mataram terus memperkuat diri yang memperluas hegemoninya hingga Jawa Barat dan Jakarta. Berbagai kecenderungan hegemonik Mataram menunjukkan bahwa Mataram bukan sekedar menguasai wilayah geografis, tetapi menularkan ajaran-ajaran (bersifat ideologis), kebudayaan, moral maupun tatakrama sosial yang dimiliki Mataram.
Mataram juga menyebarkan turunannya di berbagai sektor kepemimpnan. Salah satu contohnya adalah kehadiran "kaum pentholan" (Kulonan) ini juga mempertegas posisi Arek Suroboyo sebagai komunitas kampung. Mataram berhasil menaklukkan Surabaya pada 1625 Masehi[2], setelah 30.000 orang Surabaya yang dihadapkan kepada 70.000 tentara Mataram. Disinilah awal hegemoni kerajaan Mataram dengan segala konsekuensi budayanya dimulai (Autar Abdillah, 2007b)Hegemoni Mataram yang mampu menciptakan tatanan baru khas Mataram belum banyak diteliti, tetapi cukup banyak menjadi catatan dalam berbagai pertemuan ilmiah. Salah contoh adalah adanya alun-alun yang mencirikan Mataram. Namun demikian, seberapa besar dan bagaimana hegemoni Mataram tersebut sampai memberikan dampak pada suatu budaya, seperti budaya Arek belum ditemukan. Inilah yang menjadi alasan peneliti untuk mengungkapkan bagaimana hegemoni Mataram terhadap budaya Arek.
Teori Hegemoni Gramsci: http://utchanovsky.com/2008/08/teori-hegemoni/
(diakses 10 Desember 2008, 17:42) menyebutkan bahwa
"Sebuah pandangan hidup dan cara berpikir yang dominan, yang didalamnya sebuah konsep tentang kenyataan disebarluaskan dalam masyarakat, baik secara institusional maupun perseorangan; (ideologi) mendiktekan seluruh cita rasa, kebiasaan moral, prinsip-prinsip religius dan politik, serta seluruh hubungan-hubungan sosial, khususnya dalam makna intelektual dan moral".
Selanjutnya Gramsci menegaskan bahwa ”Hegemoni merupakan sebuah proses penguasaan kelas dominan kepada kelas bawah, dan kelas bawah juga aktif mendukung ide-ide kelas dominan. Di sini, penguasaan dilakukan tidak dengan kekerasan, melainkan melalui bentuk-bentuk persetujuan masyarakat yang dikuasai”.
Bentuk-bentuk persetujuan masyarakat kelas bawah atas nilai-nilai masyarakat dominan dilakukan dengan penguasaan basis-basis pikiran, kemampuan kritis, dan kemampuan afektif masyarakat melalui konsensus yang menggiring kesadaran masyarakat tentang masalah-masalah sosial ke dalam pola kerangka yang ditentukan lewat birokrasi (masyarakat dominan). Di sini terlihat adanya usaha untuk menaturalkan suatu bentuk dan makna kelompok yang berkuasa.
Adapun mekanisme penguasaan masyarakat dominan adalah
Kelas dominan melakukan penguasaan kepada kelas bawah menggunakan ideologi. Masyarakat kelas dominan merekayasa kesadaran masyarakat kelas bawah, sehingga tanpa disadari mereka rela dan mendukung kekuasaan kelas dominan. Sebagai contoh dalam situasi kenegaraan, upaya kelas dominan (pemerintah) untuk merekayasa kesadaran kelas bawah (masyarakat) adalah dengan melibatkan para intelektual dalam birokrasi pemerintah, serta intervensi melalui lembaga-lembaga pendidikan dan seni.
Sedangkan John Storey menjelaskan konsep Hegemoni yang mengacu pada proses:
"...sebuah kondisi proses di mana kelas dominan tidak hanya mengatur, namun juga mengarahkan masyarakat melalui pemaksaan "kepemimpinan" moral dan intelektual. Hegemoni terjadi pada suatu masyarakat di mana terdapat tingkat konsensus yang tinggi dengan ukuran stabilitas sosial yang besar, dimana kelas bawah dengan aktif mendukung dan menerima nilai-nilai, ide, tujuan dan makna budaya yang mengikat dan menyatukan mereka pada struktur kekuasaan yang ada".
Sutan Takdir Alisjahbana (1986: 205) berpendapat bahwa kata Kebudayaan berasal dari kata kultur yang dalam kata Latin adalah cultura (kata kerjanya, colo, colore), dan artinya memelihara atau mengerjakan, mengolah. Pengertian ini berkembang menjelang abad 18 melalui karangan Herder tentang sejarah semesta, Ideen zur Geschichte der Menscheit, dan terutama karangan Klem berjudul Allgemeine Culturgesschichte der Menscheit. Sutan Takdir Alisjahbana selanjutnya menegaskan bahwa ”dalam analisa kedua tokoh ini, perkataan kultur atau kebudayaan dalam arti yang modern mendapat arti tingkat kemajuan, yaitu tingkat pengerjaan atau pengolahan yang dicapai manusia pada suatu ketika dalam perjalanan sejarah”. Hegemoni Mataram terhadap budaya Arek dalam penelitian ini dilihat dari kemajuan yang dicapai dari upaya membangun hegemoni berdasarkan tingkat pengerjaan atau pengolahan yang dicapai manusia atau komunitas budayanya pada suatu ketika atau dalam periode tertentu dalam perjalanan sejarah.
Lebih jauh Alisjahbana menyebutkan bahwa terdapat 7 (tujuh) penggolongan definisi kebudayaan, yakni
pertama menekankan kenyataan, bahwa kebudayaan itu adalah suatu keseluruhan yang kompleks, yang terjadi dari unsur-unsur yang berbeda seperti pengetahuan, kepercayaan, seni, hukum, moral, adat istiadat, dan segala kecakapan lain yang diperoleh manusia sebagai anggota masyarakat. Kedua, menekankan sejarah kebudayaan, yang memandang kebudayaan sebagai warisan sosial atau tradisi. Ketiga, menekankan segi kebudayaan yang normatif, yakni kebudayaan sebagai cara, aturan dan jalan hidup manusia. Di sini juga ditekankan cita-cita, nilai-nilai dan kelakukan. Keempat, pendekatan secara Psikologi, kebudayaan sebagai penyesuaian manusia kepada sekitarnya. Dalam hal ini, Summer dan Keller yang menekankan penyesuaian manusia pada keadaan dan syarat-syarat hidupnya. Sedangkan Kroeber dan Kluckhohn menekankan usaha belajar dan pembiasaan serta definisi yang bersifat psikologi murni yang dirumuskan dalam istilah psiko-analisis dan psikologi sosial. Kelima, menekankan hal-hal yang bersifat struktur yang membicarakan pola-pola dan organisasi kebudayaan. Keenam, kebudayaan dipahami sebagai hasil perbuatan atau kecerdasan manusia. Grover merumuskan kebudayaan sebagai hasil pergaulan atau perkumpulan manusia. Dalam hal ini juga ditekankan pikiran-pikiran dan lambang-lambang. Ketujuh merupakan definisi-definisi yang tidak lengkap dan tidak bersistem (1986: 207).
Alisjahbana maupun Koentjaraningrat mengakui bahwa banyak sekali definisi-definisi kebudayaan yang mengacu pada suatu disiplin ilmu tertentu, bukan saja antropologi, tetapi juga sosiologi, filsafat, sejarah maupun kesusasteraan. A.L. Kroeber dan C. Kluchhohn pernah mengumpulkan sebanyak mungkin definisi kebudayaan, dan tercatat paling sedikit terdapat 160 buah definisi dalam bukunya berjudul Culture, A Critical Review of Concepts and Defenitions (Cambridge, Mass: 1952). Berdasarkan ilmu Antropologi, Koentjaraningrat mendefinisikan kebudayaan sebagai keseluruhan sistem gagasan, tindakan dan hasil karya manusia dalam rangka kehidupan masyarakat yang dijadikan milik diri manusia dengan belajar (1990: 180).
Di sisi lain, kebudayaan –culture, dalam kata Sanskerta adalah buddhayah, dalam bentuk jamak dari buddhi yang berarti budi atau akal. Dengan demikian, ke-budaya-an dapat diartikan hal-hal yang bersangkutan dengan akal, atau daya dari budi (Koentjaraningrat, 1990: 180). Zoetmulder juga melihat kodrat manusia dengan akal budinya merupakan titik tolak kebudayaan (1951: 14; dalam Soerjanto Poespowardojo, 1993: 218).
Selanjutnya, Soerjanto Poespowardojo (1993: 227-228) dalam memaknai kebudayaan menegaskan bahwa:
Kebudayaan adalah identitas suatu bangsa. Dengan demikian, jelaslah bahwa kebudayaan bukan sekedar pakaian, melainkan hidup yang memolakan setiap sikap dan perbuatan berdasarkan nilai yang dihayati. Kebudayaan di satu pihak adalah ciptaan pribadi-pribadi manusia, namun juga merupakan ciptaan seluruh masyarakat, karena seseorang tidak mungkin menciptakan karya budayanya tanpa pengaruh dan pembentukan dari masyarakat, di mana dia dibesarkan. Maka, kebudayaan adalah keseluruhan warisan yang dilanjutkan dari generasi yang satu ke generasi seterusnya.
Stephen K. Sanderson (2003: 44) tidak melihat kebudayaan sebagai pewarisan secara biologis, tetapi ”kebudayaan sebagai keseluruhan karakteristik para anggota sebuah masyarakat, termasuk peralatan, pengetahuan, dan cara berpikir dan cara bertindak yang telah terpolakan, yang dipelajari dan disebarkan serta bukan merupakan hasil dari pewarisan biologis”. Sanderson membagi empat karakteristik utama kebudayaan
pertama, kebudayaan mendasarkan diri pada simbol. Simbol sangat esensial bagi kebudayaan, karena ia merupakan mekanisme yang diperlukan untuk menyimpan dan mentransmisikan sejumlah besar informasi yang membentuk kebudayaan. Kedua, kebudayaan itu dipelajari dan tidak tergantung kepada pewarisan biologis dalam transmisinya. Ketiga, kebudayaan adalah sistem yang dipikul bersama oleh anggota suatu masyarakat, yakni, ia merupakan representasi dari para anggota masyarakat yang dipandang secara kolektif daripada individual. Keempat, kebudayaan cenderung terintegrasi (2003: 44).
Dalam perspektif yang lebih bersifat sosiologis, Haralambos dan Holborn (2000: 884) menempatkan istilah ”budaya” (culture) sebagai ”keseluruhan cara hidup (way of life) dalam suatu masyarakat tertentu”. Yang juga tersirat adalah bahwa budaya itu ”dipelajari” (learned) dan ”dibagi” atau dipakai bersama (shared) oleh para anggota suatu masyarakat. Namun demikian, harus diakui bahwa budaya merupakan suatu konsep yang sangat rumit. Dalam bukunya Keywords, Raymond Williams, seorang teoris budaya terkemuka, menyatakan bahwa ”Culture is one of the two or three complicated words in the English language” (Williams, 1976; dalam Haralambos dan Holborn, 2000: 884).
Lebih jauh, Haralambos dan Holborn (2000: 884) menegaskan bahwa meskipun dipergunakan dalam berbagai cara (dalam kajian ilmiah maupun kehidupan sehari-hari), konsep ini, secara implisit maupun eksplisit, memperhadap-hadapkan ”budaya” dan ”alam” (nature). Semua hal atau sesuatu yang dihasilkan atau dilakukan oleh manusia adalah budaya, sedangkan benda-benda yang hadir atau timbul tanpa intervensi manusia adalah bagian dari dunia alamiah. Christopher Jencks memerikan budaya dalam pengertian ini sebagai ”all which is symbolic: the learned ... aspects of human society” (Jencks, 1993; dalam Haralambos dan Holborn, 2000: 884).
Jencks, lebih lanjut, membedakan pemakaian istilah ”budaya” dalam 4 pengertian utama (Haralambos dan Holborn, 2000: 884):
a. Budaya kerap dipandang sebagai suatu 'state of mind'. Orang dikatakan ”berbudaya” (cultured) jika mereka bergerak ke arah ”the idea of perfection, a goal or an aspiration of individual human achievement or emancipation”. Dalam perspektif ini, budaya dilihat sebagai suatu kualitas yang dimiliki individu-individu yang mampu memperoleh pembelajaran dan meraih kualitas yang dihayati sebagai yang diidamkan oleh makhluk yang berbudaya. Definisi ini terlihat juga dalam pandangan-pandangan penulis seperti Matthew Arnold.
b. Definisi pertama di atas sangat elitis dalam pengertian bahwa aspek-aspek manusiawi tertentu dipandang sebagai lebih tinggi (superior) dibanding aspek-aspek lainnya. Definisi kedua ini juga elitis dalam pengertian bahwa ia tidak memandang individu-individu tertentu lebih tinggi daripada individu lain, melainkan melihat masyarakat (society) tertentu lebih tinggi daripada masyarakat lainnya. Dalam konteks ini, budaya erat berkaitan dengan ide sivilisasi (the idea of civilization). Beberapa kelompok masyarakat dipandang "lebih berbudaya" (more cultured) atau "lebih beradab" (more civilized) daripada yang lainnya. Pandangan tentang budaya ini erat terjalin dengan gagasan-gagasan evolusioner (evolutionary ideas), seperti yang diajarkan oleh Herbert Spencer yang melihat masyarakat Barat lebih berkembang (evolved) daripada masyarakat lain.
c. Definisi ketiga memandang budaya sebagai ”the collective body of arts and intellectual work within any one society”. Seperti yang dipaparkan Jencks, konsep ini merupakan definisi yang cukup umum dan digunakan orang secara luas. Dalam perspektif ini, budaya dijumpai di teater-teater, gedung konser, galeri dan perpustakaan, daripada di dalam aspek kehidupan sosial manusia. Budaya dalam pengertian ini sering disebut "budaya adiluhung" (high culture).
d. Definisi terakhir memandang budaya sebagai ”the whole way of life of a people”. Definisi ini diadopsi oleh Ralph Linton yang mengatakan bahwa, ”The culture of a society is the way of life of its members; the collection of ideas and habits which they learn, share and transmit from generation to generation” (Linton, 1945; dalam Haralambos dan Holborn, 2000: 884).
Berdasarkan empat definisi di atas, yang keempatlah paling banyak dipakai oleh para sosiolog kontemporer. Budaya dalam pengertian keempat sesungguhnya merangkum keseluruhan tema yang biasa digarap sosiologi. Dengan demikian, sulit mendapati sosiologi budaya begitu berbeda dari bidang-bidang lain dalam sosiologi. Wilayah cakupannya termasuk sosiologi kesenian, sosiologi musik, dan sosiologi susastra. Perspektif sosiologis yang digunakan dalam penelitian ini, dapat disimpulkan dari pandangan Sanderson, Jencks, Haralambos dan Holborn, serta Koentjaraningrat di sisi lain, bahwa kebudayaan lahir melalui intervensi manusia. Namun demikian, hubungan kebudayaan dan alam yang melahirkan perubahan struktur hubungan alam dan manusia, sehingga mengubah pula karakter manusia atau masyarakatnya menghasilkan suatu kebudayaan.
Lebih jauh, pemahaman dalam penelitian ini adalah kebudayaan sebagai cara, aturan dan jalan hidup atau keseluruhan cara pandang manusia, serta merupakan suatu sistem simbol menekankan cita-cita, nilai-nilai dan kelakukan yang dimiliki Mataram dan budaya Arek. Di samping itu, kebudayaan tidak dapat dipisahkan dengan keseluruhan warisan yang dilanjutkan dari generasi yang satu ke generasi seterusnya. Warisan yang diturunkan dalam kebudayaan bukan warisan biologis, seperti keturunan. Warisan budaya berlangsung melalui proses belajar antar masyarakat, sehingga melahirkan karakteristik yang khas dari para anggota sebuah masyarakat, termasuk peralatan, pengetahuan, cara berpikir dan cara bertindak yang telah terpolakan.
Selanjutnya, Haralambos dan Holborn (2000: 884-885) membagi lima tipe budaya, yakni budaya adiluhung, budaya rakyat, budaya massa, budaya populer, dan sub budaya. Budaya adiluhung (High culture)
merujuk pada kreasi-kreasi budayawi (kultural) yang secara khusus memiliki status tinggi. Produk-produk dalam bentuk-bentuk kesenian yang lestari biasanya dipandang sebagai contoh budaya adiluhung, misalnya, karya-karya opera, karya-karya para komposer klasik seperti Beethoven dan Mozart, karya lukis Leonardo da Vinci, dan karya-karya susastra seperti yang digubah Shakespeare dan John Milton (di Indonesia, dikenal kesenian wayang kulit). Bagi kebanyakan pemakai istilah ini, budaya adiluhung dipandang sebagai superior secara estetis dibandingkan dengan bentuk-bentuk budaya yang lebih rendah seperti yang terdapat dalam tiga tipe berikut ini.
Budaya adilihung di Indonesia, selalu pula dikaitkan dengan kebudayaan yang lahir dari lingkungan istana yang membedakannya dengan budaya rakyat.
Budaya rakyat (folk culture) dipahami
merujuk pada budaya masyarakat biasa, orang kebanyakan, khususnya mereka yang hidup dalam masyarakat pra-industrial. Dominic Strinati, menegaskan bahwa budaya rakyat biasanya muncul "dari akar-rumput, self-created dan otonom, dan secara langsung memantulkan kehidupan dan pengalaman masyarakat" (Strinati, 1995). Contoh-contoh tipe ini meliputi nyanyian rakyat tradisional (traditional folk songs) dan ceritera-ceritera tradisional yang diwariskan dari generasi ke generasi. Budaya rakyat dipandang oleh sejumlah teoris sebagai kurang bernilai dibanding budaya adiluhung namun bermanfaat dalam segi-segi tertentu. Strinati melukiskan pandangan ini dalam cara sebagai berikut, "budaya rakyat boleh jadi tak pernah berkeinginan untuk menjadi seni, namun kekhasan-kekhasannya diterima dan dihargai" (folk culture can never aspire to be art, but its distinctiveness is accepted and respected). Paling kurang ia merupakan suatu budaya yang autentik, bukan yang diciptakan secara artifisial.
Budaya rakyat turut menopang keberadaan komunitas tertentu, bahkan dapat menjadi media untuk melegetimasi kekuasaan.
Budaya massa (Mass culture) dipandang
sebagai kurang bernilai dibanding budaya rakyat. Budaya massa merupakan produk dari masyarakat industrial, berbeda dari budaya rakyat yang merupakan kekhasan masyarakat pra-modern, pra-industrial. Budaya massa merupakan produk media massa, dan contoh-contohnya meliputi film-film populer, opera sabun TV, dan musik pop rekaman. Seperti yang akan kita saksikan, sejumlah kritikus budaya massa melihat hal ini sebagai mendegradasi individu-individu dan merusak jaringan masyarakat. Jika budaya rakyat merupakan produk ciptaan orang-orang biasa, budaya massa hanyalah sekedar konsumsi bagi mereka. Dari titik pandang ini, pemirsa menjadi anggota pasif dalam suatu masyarakat massa yang tak mampu berpikir untuk diri mereka sendiri.
Istilah budaya populer (Popular culture)
kerap dipakai dalam pengertian yang sama dengan istilah 'budaya massa'. Tipe ini meliputi setiap produk budayawi yang dihargai oleh sejumlah besar orang kebanyakan tanpa pretensi kepakaran budayawi: misalnya, program-program TV, musik pop, film-film untuk pasar-massa seperti Titanic dan serial Star Wars, dan fiksi populer seperti kisah-kisah detektif. Sama dengan istilah 'budaya massa' yang biasanya dipakai dalam makna peyoratif (yang menghinakan), demikian juga nasib istilah 'budaya populer'. Sementara sebagian orang mencemooh budaya populer sebagai yang dangkal dan berbahaya, sebagian lagi, termasuk beberapa teoris pasca-modern, berpendapat bahwa tipe ini sama sahih dan sama bermaknanya dengan budaya adiluhung.
Yang terakhir, sub-budaya (Subculture) merupakan istilah yang secara luas dipakai di dalam disiplin sosiologi untuk merujuk
pada ”groups of people that have something in common with each other (i.e. they share a problem, an interest, a practice) which distinguishes them in a significant way from other social groups” (Thornton, 1997). Istilah ini dikenakan pada suatu kelompok yang luas, termasuk komunitas-komunitas yang hidup berdekatan dan memiliki gaya hidup yang sama, kelompok remaja yang memiliki rasa musikal yang sama, dan menikmati kegiatan waktu luang yang sama (misalnya, ravers), kelompok-kelompok etnis, orang-orang yang menghayati keyakinan religius yang sama, anggota-anggota geng yang sama, dan sebagainya. Sejumlah ahli, terutama fungsionalis, cenderung memberi tekanan pada tingkat di mana suatu budaya – dalam pengertian gaya hidup – dihayati bersama oleh para anggotanya. Sejumlah ahli yang lain memberi tekanan pada satu atau lebih aspek pluralisme budayawi atau perbedaan sub-budaya dalam masyarakat.
Lima tipe budaya yang dirumuskan Haralambos dan Holborn merupakan bagian integral dari keseluruhan hubungan budaya yang terjadi. Meskipun tidak kesemua tipe tersebut dapat tumbuh bersamaan, namun demikian kelima tipe budaya ini turut membentuk motif-motif budaya yang dilahirkan oleh suatu komunitas masyarakat. Dalam budaya Arek, tidak banyak mengenal budaya adiluhung. Budaya adiluhung, seperti Wayang Kulit dan Wayang Orang lebih merupakan pertemuan budaya Arek dengan budaya Jawa Tengahan, meskipun terdapat Wayang Kulit Jawa Timuran. Wayang kulit Jawa Tengahan (Kulonan) lebih banyak diminati masyarakat.
Selanjutnya, berkaitan dengan teori kebudayaan modern dari Simmel, Levine (1991) mengajukan skema interpretatif yang mencakup berbagai cara untuk menggambarkan kajian modernitas dalam teks-teks klasik. Ia mendudukkan skema interpretatif tersebut sebagai pendukung jenis program pendidikan yang baru. Levine menyatakan
dalam teks-teks klasik, biasanya advokasi yang dilakukan mempunyai tujuan berdasarkan pada tiga gagasan pengertian, pertama, mereka menganalisis ciri-ciri pokok dari keteraturan baru yang terlihat memperkembangkan kesejahteraan manusia; kedua, mereka mengkritisi beberapa ciri dari keteraturan baru yang berpengaruh buruk pada kemanusiaan; dan ketiga, mereka mengusulkan beberapa bentuk pendidikan yang akan membantu menetralkan atau menolak ciri-ciri yang dianggap buruk tersebut (AB. Widyanta, 2002: 129).
Etnografi memfokuskan diri pada budaya dari sekelompok orang (Moleong, 2005: 235). Moleong selanjutnya menegaskan asumsi yang melatar-belakangi para etnografer, bahwa
setiap kelompok manusia pada dasarnya terlibat dalam budaya yang membimbing pandangan dunia para anggotanya dan cara mereka menstruktur pengalamannya. Tujuan para etnografer adalah belajar (daripada meneliti) pada anggota-anggota suatu kelompok budaya, memahami pandangan dunianya sebagai yang didefinisikan oleh mereka yang diteliti (Moleong, 2005: 236).
Penelitian ini meneliti sekelompok anggota masyarakat yang menakui dirinya berasal dari Mataraman dan "Arek". Meskipun peneliti sudah hidup bersama dengan lingkungan budaya Arek –sedikitnya selama empat belas tahun, namun demikian kedudukan peneliti adalah menstruktur kembali pengalaman yang dimiliki oleh anggota masyarakat yang menamakan diri Maaraman dan Arek. Untuk selanjutnya, langkah-langkah penelitian etnografi yang peneliti gunakan, seperti dijelaskan oleh Moleong (2005: 237) berikut ini:
a) mengidentifikasi budaya yang akan diteliti;
b) mengidentifikasikan variabel yang signifikan di dalam budaya yang diteliti;
c) mengadakan penelaahan kepustakaan;
d) memperoleh izin memasuki latar penelitian;
e) mempelajari dan memahami budaya;
f) mencari informan;
g) mengunpulkan data, menganalisis data, mendeskripsikan budaya, mengembangkan teori.
Peneliti juga sepakat dengan pandangan James P. Spradley (2006: 265) bahwa "etnografer mempelajari berbagai detail kebudayaan, dan pada waktu yang sama juga berupaya menggambarkan pemandangan budaya yang lebih luas. Suatu deskripsi budaya akan mencakup suatu pengertian keseluruhan". Di samping menstruktur pengalaman warga Mataraman dan budaya Arek, peneliti juga menggambarkan pandangan budaya Mataraman dan Arek yang lebih luas. Spradley juga mengatakan bahwa penyampaian "suatu pengertian tentang keseluruhan kebudayaan atau suasana budaya dengan menggunakan pendekatan inventarisir (inventory approach) ... mengidentifikasi semua domain yang berada dalam suatu kebudayaan, mungkin dengan membaginya ke dalam kategori-kategori seperti kekerabatan (kinship), kebudayaan material (material culture), dan hubungan sosial (social relationship)". Dalam penelitian hegemoni Mataram terhadap budaya Arek ini peneliti menggunakan kategori hubungan sosial (social relationship), seperti terbentuknya kampung. Awal terbentuknya kampung merupakan aspek penting lahirnya kebudayaan, seperti kemunculan Mataram sebagai hasil dari pemberian Sultan Pajang agi pemenang sayembara yang berhasil membunuh Arya Panangsang. Data-data tertulis melalui kajian kepustakaan masih dapat ditemukan dalam bentuk Babad. Selanjutnya data dikembangkan melalui proses wawancara dengan tokoh maupun pelaku budaya Mataram da Arek.
Barbara Sherman Heyl (2001: 369) menjelaskan bahwa "wawancara etnografis merupakan suatu teknik riset kualitatif yang banyak berutang-budi pada antropologi kebudayaan yang secara tradisional melakukan wawancara yang panjang dan lama di lapangan (on-site interview)". Pada 1990-an, teknik ini semakin banyak dipakai oleh bidang-bidang di luar antropologi dan sosiologi sebagai tanggapan atas terbatasnya metodologi penelitian kuantitatif yang tengah mendominasi dunia penelitian sosiologis, kriminologis, pendidikan dan kedokteran. Mereka semakin mengandalkan wawancara etnografis, karena sadar akan kompleksitas pengalaman manusiawi, dan karena adanya keinginan untuk mendengar secara langsung bagaimana orang-orang mengungkapkan pengalaman mereka sendiri.
Pengertian wawancara etnografis meliputi semua penelitian yang membangun suatu relasi penuh hormat (respectfull) dan berkelanjutan (on-going) dengan interviewees (atau subjek), termasuk rapor (rapport) tentang pertukaran (exchange) pandangan secara murni, waktu dan keterbukaan yang cukup bagi interviewees untuk mengeksplorasi – bersama peneliti – makna yang mereka ungkapkan atas peristiwa-peristiwa dalam dunia mereka (Barbara Sherman Heyl, 2001: 369). Heyl menegaskan bahwa "Faktor waktu – durasi dan frekuensi kontak – ditambah dengan kualitas relasi yang terus berkembang membantu membedakan wawancara etnografis dari jenis wawancara lain dengan jalan memberdayakan interviewees membingkai – seturut world-view mereka – pertanyaan-pertanyaan yang diajukan yang bahkan mungkin menjadi fokus studi"[1]. Hubungan peneliti yang cukup panjang membuat wawancara yang dilakukan merupakan kelanjutan dari hubungan tersebut.
Lebih jauh Barbara Sherman Heyl (2001: 369) menyatakan bahwa
Yang penting bagi studi etnografi tradisional adalah fokus atas makna-makna budayawi (Wolcott, 1982). Seperti yang dicatat Spradley dalam The Ethnographic Interview, "Inti dasariah wawancara etnografis adalah perhatian pada makna tindakan-tindakan dan peristiwa-peristiwa bagi mereka yang ingin kita pahami" (The essential core of ethnographic interview is this concern with the meaning of actions and events to the people we seek to understand – 1979: 5; lihat pula James P. Spradley, 2006: 5), dan tugas dalam wawancara etnografis adalah berkomunikasi secara murni dan tulus, dalam cara-cara yang lugas maupun yang canggih (Spradley, 1979: hal. 34).
Tantangan terhadap pendekatan kerja lapangan klasik secara khusus berfokus pada isu mengenai 'basis ilmiah' bagi riset sosial dan memunculkan serangkaian pertanyaan baru, termasuk yang dipaparkan Clifford Geertz:
Pertanyaan-pertanyaan tentang keberbedaan (discreteness) ... tentang kontinuitas dan perubahan (continuity and change), objektivitas dan bukti, determinisme dan relativisme, keunikan dan generalisasi, deskripsi dan eksplanasi, konsensus dan konflik, ke-yang-lain-an dan kesepadanan (otherness and commensurability), dan peluang yang polos bagi siapa saja, insider atau outsider, untuk meraih sebanyak mungkin keseluruhan cara hidup dan memilih kata-kata atau ungkapan untuk melukiskannya (Geertz, 1995: 42-43; dalam Barbara Sherman Heyl, 2001: 373).
Untuk menyusun investigasi dengan wawancara peneliti menggunakan enam tahap yang dibuat Kvale (dalam Barbara Sherman Heyl, 2001: 373), yakni:
1. menentukan tema (thematizing);
2. membuat rancangan (designing);
3. melakukan wawancara (interviewing);
4. melakukan transkripsi hasil wawancara (transcribing);
5. menganalisis (analysing);
6. melakukan verifikasi (verifying);
7. menulis laporan (reporting).
Tahap "penentuan tema" (thematizing) melibatkan peneliti dalam memikirkan tujuan-tujuan (goals) dan pertanyaan-pertanyaan dasariah studi itu dalam cara-cara yang menolong memandu berbagai keputusan ikutan (sub-sequent decisions) yang bakal dibuat (Kvale, 1996: 94-98). Kegiatan ini meliputi perencanaan program wawancara secara aktif dengan jalan mengidentifikasi dan mengambil (dari penelusuran literatur atau bahkan kerja lapangan preliminer) suatu "pra-pengetahuan" tentang pokok subjek yang menjadi minat studi, menjelaskan maksud dan kegunaan program, dan mengupayakan keahlian dalam tipe-tipe wawancara dan pendekatan analisis yang berbeda dan memutuskan mana yang diterapkan. Senyampang dengan Kvale, dalam penelitian ini, tema didasarkan pada penyampaian fokus terlebih dahulu oleh peneliti. Kemudian interviewees (atau subjek) menyampaikan tanggapan dan pengalamannya serta pemikiran tentang fokus yang disampaikan peneliti. Tema berkembang setelah penulis mencoba melakukan konfirmasi terhadap data-data kepustakaan, seperti adanya peta Surabaya abad 9. Peneliti meminta kepada interviewees (atau subjek) untuk memberikan tanggapan. Proses ini mengaktifkan peneliti dan interviewees dalam proses wawancara.
Dalam The Active Interview, Holstein dan Gubrium (1995; dalam Heyl, 2001: 373) merumuskan premis mereka bahwa "peneliti dan interviewee adalah (sama-sama) kreator aktif dalam semua fase proses wawancara. Sesungguhnya, mereka menegaskan bahwa suatu transkripsi wawancara secara hati-hati dari audio atau video tape memungkinkan peneliti untuk mencermati dan mendokumentasi bagaimana makna diproduksi sepanjang konversasi. Untuk memperkenalkan pendekatan mereka itu, Holstein dan Gubrium (1995: 14) membangkitkan kembali prescient position (prescient = mampu menujum) yang terkenal yang diambil oleh Ithiel de Sola Pool pada tahun 1957:
Milieu sosial tempat berlangsungnya komunikasi (selama wawancara) memodifikasi tidak hanya apa yang berani dikatakan seseorang tetapi bahkan apa yang ia pikir ia pilih untuk ia katakan (he thinks he chooses to say). Variasi dalam pengungkapan ini tak dapat dilihat sebagai sekedar deviasi dari 'pendapat' yang benar yang mendasar, karena tidak ada situasi yang netral, yang non-sosial, atau yang bebas-pengaruh untuk menyediakan baseline itu (Pool, 1957: 192; dalam Heyl, 2001: 373).
Selanjutnya, Pool (1957: 193; dalam Heyl, 2001: 373) menegaskan bahwa situasi wawancara "mengaktifkan" pendapat; maksudnya, bahwa 'setiap wawancara (di samping menjadi kesempatan pengumpulan infromasi) adalah suatu drama antarpribadi dengan alur (plot) yang berkembang'. Holstein dan Gubrium mengejar implikasi memiliki seorang pewawancara aktif dan seorang responden yang tengah membangun makna, atau menciptakan alur, sepanjang proses wawancara. Sebagai contoh, para responden dapat saja beralih ke stok pengetahuan yang berbeda-beda dalam menjawab satu pertanyaan tunggal. Tanggapan atau jawaban mana yang sahih (valid)? Holstein dan Gubrium (1995: 34; dalam Heyl, 2001: 374) meyakini adanya 'kesahihan alternatif' (alternatives validities) yang didasarkan pada pengakuan (recognition) terhadap peran-peran yang berbeda dan 'sumber-sumber daya naratif' (narrative resources) yang mereka tawarkan bagi reponden.
Berkaitan dengan informan dan reporter, Heyl, (2001: 375), menyatakan bahwa
Ketika seorang pewawancara bertindak sebagai reporter, tujuannya adalah memberi laporan mengenai "pemahaman para anggota", namun pendekatan ini jauh dari metafora "penambang" yang telah didiskusikan di atas. Pada tahap pertama pemberdayaan, kewaspadaan peneliti terhadap bagaimana wawancara itu sendiri membentuk hasil (outcome) menggeser penelitian ke arah metafora "musafir". Reporter memberdayakan responden (sekarang meningkat menjadi seorang 'informan') dengan jalan menyimak dengan cermat dan penuh hormat, sehingga memberi peluang bagi informan "memberi nama" kepada dunia seturut bahasanya sendiri, tinimbang bereaksi terhadap terminologi atau kategori yang diperkenalkan oleh peneliti. Pergeseran pemberdayaan yang berbeda dari praktik tradisional dapat hadir pada tahap ini melalui pencantuman nama terang para informan dalam teks, jika itu yang mereka kehendaki, dengan mempertimbangkan potensi imbas di masa depan bagi mereka atau bagi orang lain yang dapat diidentifikasi berdasarkan hubungan atau asosiasi dengan nama-nama yang tercatat (Mishler, 1986: 123-125; lihat Myerhoff, 1994: 34, mengenai keinginan orang-orang tua Yahudi di dalam penelitiannya agar nama terang mereka dicantumkan dalam buku yang menjadi dokumen permanen tentang sejarah hidup mereka).
Selanjutnya, Heyl (2001, 375-376) menegaskan bahwa "Peneliti yang lain menunjukkan bahwa bukti menyimak secara cermat dan penuh hormat itu tidak saja berlaku pada apa yang dilakukan peneliti sepanjang wawancara melainkan juga pada "menyimak" yang bakal dilakukan ketika ia menulis ulang dan menganalisis pita rekaman dan transkrip". DeVault (1990), Holstein dan Gubrium (1995), Opie (1992), dan Poland dan Pederson (1998) mendesak peneliti
untuk melakukan transkripsi secara cermat atas rekaman wawancara, dan kemudian, melalui penulisan ulang transkrip secara hati-hati (dan memutar-ulang pita-pita tersebut), menyimak ketergesa-gesaan responden, kontradiksi-kontradiksi, topik-topik yang kurang dibicarakan, dan pergeseran posisi verbal (mengambil titik-pandang yang berbeda), semua yang menolong menyoroti (to highlight) kompleksitas dalam apa yang sedang dikatakan responden. Kegiatan "menyimak" pasca wawancara ini menolong meningkatkan kewaspadaan peneliti tentang cara teks wawancara di-ko-produksi. Dengan berfokus pada konteks langsung wawancara, termasuk bagaimana pewawancara mengajukan pertanyaan atau menanggapi ujaran informan yang terakhir, pewawancara dapat memahami dengan lebih baik mengapa informan menjawab dalam cara tertentu. Dalam apa yang dapat dipandang sebagai suatu pendekatan linguistis terhadap analisis wawancara, para peneliti ini mendesakkan studi dan apresiasi yang lebih eksplisit terhadap cara-cara perbincangan aktual berlangsung selama wawancara[2] (dalam Heyl, 2001: 375-376).
Memberi perhatian ketika perbincangan tidak berlangsung juga dapat dipandang sebagai perilaku menyimak penuh hormat. Poland dan Pederson (1998: 295, 300) mencatat bahwa pewawancara etnografis tradisional diajarkan untuk "keep informants talking" (Spradley, 1979: 80); bagaimanapun, diam (silence) dapat menjadi indikator reaksi-reaksi yang kompleks terhadap pertanyaan dan self-censorship. Peneliti perlu menghormati hak responden untuk tetap diam dan menghargai bahwa, bagi sejumlah responden, wawancara penelitian boleh jadi bukan merupakan tempat yang cocok untuk "menceritakan semua" (tell all).
Dengan mengutip pendapat Karp dan Kendall (1982: 250), Heyl memberi tekanan pada apa yang dituntut dari peneliti etnografis –tantangan untuk "membalikkan lensa antropologis ke arah diri sendiri". Selanjutnya, Heyl menegaskan bahwa
Proses memperlebar lensa penelitian yang mencakupi peneliti dan tempatnya dalam penelitian itu tidak hanya memperluas "medan konseptual yang dimiliki para pekerja lapangan, tetapi juga mengenalinya. Ia membawa tantangan bagi keyakinan yang paling mendasar yang dianut pekerja lapangan mengenai kebenaran (truth) dan objektivitas" (1982:250)[3]. Karp dan Kendall (1982: 260-262) juga mencatat bahwa seseorang kerap kali hanya dapat menjadi sungguh-sungguh refleksif sesudah suatu 'momen-kejut' (moment of shock) – ketika baik interviewer maupun interviewee merespon dalam cara yang tidak diduga pihak lain – karena hanya pada momen itulah asumsi-asumsi terhadap pihak masing-masing terungkap.
Sama halnya dengan Michael Burawoy (1998: 18) yang menurut Heyl menemukan bahwa momen-kejut antara apa yang diharapkan peneliti, berdasarkan karya terdahulu, dan apa yang tiba-tiba dijumpainya selama mengamati atau mewawancarai, merupakan hal yang penting dalam mendesakkan revisi-revisi dalam penciptaan teori (theorizing) yang sedang berlangsung. Sesungguhnya, bagi Burawoy,
theorizing ada pada jantung "model ilmu refleksif" (reflexive model of science), yang menurutnya dapat ber-koeksis dengan model ilmu positivis. Kedua model ilmu itu dapat bermanfaat, dengan kekuatan dan kelemahannya masing-masing, dan pilihan pada salah satunya bergantung terutama pada bagaimana kita memilih orientasi kita terhadap dunia: "menepi atau merasuk, tidak terlibat atau masuk ke dalam dialog" (to stand aside or to intervene, to seek detachment or to enter into dialogue) (1998: 30).
Ada empat prinsip ilmu refleksif dari Burawoy (dalam Heyl, 2001: 378) yang meliputi pengakuan bahwa kita:
1. merasuk ke dalam kehidupan mereka yang kita pelajari;
2. menganalisis interaksi sosial;
3. mengidentifikasi proses-proses lokal dan kekuatan-kekuatan sosial eksternal yang saling menentukan;
4. merekonstruksi teori-teori berdasarkan apa yang telah kita pelajari dalam dialog dengan mereka yang terlibat dalam penelitian kita.
Heyl berpendapat bahwa Burawoy mengusulkan suatu metode wawancara refleksif menyusuli keempat prinsip ini: interaksi selama wawancara refleksif adalah intervensionis, dialogis, dan dirancang untuk menyingkap proses-proses, baik dalam lingkungan khusus situasional maupun dalam konteks sosial yang lebih luas, dan hasil-hasil dalam rekonstruksi teori cocok dengan apa yang muncul dalam dialog.
Teori yang dihasilkan juga merupakan bagian dari dialog dengan gagasan-gagasan dalam profesi peneliti. Teori-teori yang dipublikasi (atau versi oralnya) akan kembali ke kehidupan para warga biasa, termasuk para partisipan asli dalam penelitian, yang dapat mengadopsinya, atau menolaknya, ataupun memperluasnya dalam cara-cara yang tak terduga, dan mengirimnya kembali ke dalam 'ilmu' melalui kunjungan seorang peneliti berikut. Burawoy (1998: 16, ck 11) mencatat bahwa "Anthony Giddens (1992) telah melakukan banyak pertukaran yang demikian antara teori akademis dan teori umum, dengan argumen bahwa sosiologi tampaknya tidak maju-maju karena temuan-temuannya beralih menjadi kearifan konvensional (conventional wisdom)". Refleksivitas selama wawancara dan "extended case method" yang disarankan Burawoy (1998) memasok bahan untuk "reflexivity of social theorizing" (dalam Heyl, 2001: 378).
Pierre Bourdieu (1996: 18) mendukung apa yang disebutnya "reflex-reflexivity", yang "didasarkan pada suatu 'rasa' atau 'mata' sosiologis, (yang) memampukan seseorang untuk memahami dan memantau langsung di lapangan akibat-akibat dari struktur sosial tempat wawancara dilakukan". Struktur hubungan wawancara adalah asimetris dalam dua hal: pertama, peneliti memulai permainan dan menentukan aturan-main, dan kedua, pewawancara memasuki lapangan dengan modal sosial yang lebih banyak, termasuk modal linguistis, daripada responden. Bourdieu menaklukkan asimetri ini melalui "menyimak metodis dan aktif" (active and methodical listening). Menyimak aktif terdiri dari "perhatian menyeluruh" (total attention) yang, menurut Bourdieu, sukar ditangani pewawancara karena, dalam praktik sehari-hari, kita banyak kali melakukan kategorisasi terhadap kisah hidup orang lain dan berubah menjadi acuh-tak-acuh. Menyimak metodis didasarkan pada "pengetahuan (peneliti) tentang kondisi-kondisi objektif yang sama dalam seluruh kategori sosial yang relevan" untuk setiap responden (1996: 19). Kiat menyimak seperti ini menuntut pewawancara memiliki "pengetahuan yang luas mengenai subjeknya, yang kerap diperoleh dari penelitian seumur hidup atau dari interviu terdahulu dengan responden yang sama atau dengan informan" (1996: 23). Yang juga penting di sini adalah proses yang meningkatkan kerjasama dengan responden yang memungkinkan mereka "memiliki" sendiri proses bertanya (yang sedang berlangsung). Dalam penelitiannya yang terakhir, Bourdieu (1996: 20) mendorong para anggota tim wawancaranya untuk menyeleksi responden mereka dari kalangan orang yang mereka kenal, dengan pertimbangan bahwa "Kedekatan sosial dan familiaritas menawarkan dua kondisi sosial bagi komunikasi 'tanpa kekerasan' ('non-violent' communication)". Ia pun memperingatkan bahwa strategi demikian dapat membatasi kemungkinan-kemungkinan penelitian jika hanya orang-orang yang saling menyenangi yang berwawancara. Bourdieu berkesimpulan – sama dengan Anselm Strauss (1969: 156-157) pada tiga dekade terdahulu – bahwa memang lebih sulit, namun mungkin untuk melaksanakan wawancara refleksif dengan responden yang berbeda dari diri (kita) sendiri:
Sosiolog dapat saja bersikap netral terhadap para inteviewee yang jauh terpisah dari dirinya secara sosial dengan perasaan bahwa mereka dapat melegitimasi diri mereka sendiri, jika ia tahu bagaimana memperlihatkan kepada mereka, melalui nada suaranya dan, teristimewa, isi pertanyaannya, bahwa tanpa berpura-pura membatalkan jarak sosial yang memisahkan dia dari mereka – ia mampu secara mental menempatkan dirinya pada tempat mereka (Bourdieu, 1996: 22, penekanan ini sesuai aslinya).
Jelaslah bahwa konsep refleksivitas sepanjang proses penelitian bersifat multifaset, dan dibutuhkan dewasa ini untuk melaksanakan tugas yang diperlukan. Tetapi tujuan-tujuan yang ingin dicapai memiliki nilai. Keberhasilan kita memang tidak lengkap, namun upaya kita dapat memberi kontribusi bagi pengidentifikasian proses-proses dan relasi-relasi kekuasaan yang terjadi (baik situasi di dalam wawancara maupun di luar yang terdapat pada dunia kehidupan orang-orang yang kita ajak bicara), menyimak ceritera yang sanggup dikisahkan para responden, dan menegakkan hubungan timbal-balik melintasi lingkungan hidup yang berbeda-beda (Barbara Sherman Heyl, 2001: 379). Hasil relasional dari wawancara etnografis ini sama dengan yang dirumuskan Denzin (1997: 271-287) sebagai tujuan-tujuan bagi para etnograf masa depan. Meskipun Denzin juga skeptis terhadap kemampuan refleksivitas untuk mengubah praktik-praktik etnografi tradisional, ia memberi catatan mengenai keutamaan hubungan-hubungan kolaboratif dan yang memberdayakan ketika ia mendesak para peneliti untuk mengadopsi suatu "care-based ethical system" (Ryan, 1995: 148) dan mengikuti nilai-nilai feminis dan komunitarian dalam penelitian mereka. Berbeda dari model "scientist-subject", "care-based ethical model" meminta peneliti "mengambil posisi orang-orang yang kita teliti" (to step into the shoes of the persons being studied) (Denzin, 1997: 272-273). Isu mengenai apakah kita dapat menempatkan diri kita pada tempat yang berbeda (ber- empati), seperti yang diusulkan juga oleh Bourdieu, diungkapkan secara fasih oleh Elliot Liebow (1993) dalam studinya tentang para perempuan tak berumah (gelandangan):
Perspektif ini – maksudnya, participant observation itu sendiri – memunculkan persoalan tua tentang apakah seseorang mampu memahami orang lain atau menempatkan dirinya pada tempat lain. Banyak pemikir yakin bahwa seorang yang waras tidak dapat mengetahui bagaimana rasanya menjadi gila, bahwa seorang kulit putih tak dapat memahami seorang kulit hitam, seorang Yahudi dapat melihat melalui mata seorang Kristen, seorang laki-laki melalui mata seorang perempuan, dan seterusnya. Dalam pengertian dan tingkat tertentu, hal ini benar adanya; dalam pengertian dan tingkat tertentu, hal ini jelas keliru, karena perluasan logis dari pandangan ini akan menggiring ke pengertian bahwa tidak ada seorang pun yang mampu memahami orang lain, bahwa hanya John Jones yang mengenal John Jones; dalam kasus seperti ini, kehidupan sosial menjadi mustahil.
Saya tidak bermaksud bahwa seorang laki-laki yang memiliki rumah dan keluarga dapat melihat dan merasakan dunia seperti yang dilihat dan dirasakan oleh seorang perempuan tak berumah. Maksud saya adalah bahwa hal itu dapat dipahami dan bermanfaat untuk coba dilakukan. Upaya menempatkan diri pada tempat orang lain terletak pada jantung kontrak sosial dan kehidupan sosial itu sendiri (1993: xiv-xv).
Meskipun pendekatan ini dibangun dalam keluwesan sepanjang proses wawancara, pencapaian informasi subjektif tentang aspek-aspek khusus kehidupan individual dan data mengenai bagaimana makna dibentuk menuntut suatu strategi riset tertentu. Holstein dan Gubrium (1995: 77) menekankan
pentingnya memperoleh pengetahuan latarbelakang yang relevan dengan topik penelitian dan pengetahuan tentang "keadaan material, budayawi, dan interpretif yang mungkin dikiblati para responden" (material, cultural, and interpretive circumstances to which respondents might orient). Keputusan menyangkut sampling harus mencakup pertimbangan mengenai suara siapa yang akan didengar, juga kesadaran bahwa responden yang ditentukan berdasarkan posisi atau peran khusus dapat saja merumitkan rencana sampling lanjutan ketika mereka secara spontan "berganti suara" (switch voices) dan berbicara dari posisi yang berbeda (1995: 25-27, 74-75). Data " wawancara aktif" (active interview) dapat dianalisis tidak hanya mengenai apa yang dikatakan (informasi substantif) dan bagaimana hal itu dikatakan (konstruksi makna), tetapi juga mengenai cara-cara aspek what dan how itu berkait-kaitan dan "keadaan apa yang mengondisi proses pembentukan makna" (what circumstances condition the meaning-making process) (Holstein dan Gubrium, 1995: 79).
Melalui penelitian lapangan ini, peneliti mengamati beberapa hal berkaitan dengan apa makna dan fungsi simbolik dari berbagai peristiwa dan warisan sosial dan budaya dalam setiap aktivitas budaya (cultural behavior), apa saja yang diketahui (dan dipikirkan) oleh orang-orang Mataraman dan Arek tersebut (cultural knowledge), mengapa dan bagaimana bentuk-bentuk aktivitas dilakukan dan aspek-aspek budaya yang menyertai terjadinya peristiwa budaya tersebut melalui pengintgerasian aktivitas budaya ke dalam kehidupan masyarakat.
[1] Dari posisi ini, program wawancara yang didasarkan pada wawancara singkat (one-shot) tidak akan membangun wawancara etnografis.
[2] Briggs (1983, 1986) mencatat bahwa norma-norma yang mengatur apa dan bagaimana seseorang berkomunikasi dalam dunia sosial informan dapat saja berbeda dari ekspektasi peneliti terhadap wawancara, dan ia (Briggs) menawarkan sejumlah strategi untuk mengidentifikasi dan menganalisis problem bagi informan yang dapat ditimbulkan oleh pertanyaan-pertanyaan pewawancara.
[3] Ada beberapa pengritik mengenai apakah upaya-upaya tersebut dapat menjadi refleksif. Clough (1998: xxiv) berpendapat bahwa refleksivitas dalam bentuk yang self-reflective mengalami kegagalan: "Gagasan mengenai self-reflection pada ilmuwan yang sadar-diri (self-conscious) sudah menyerah di hadapan kewaspadaan yang semakin tinggi terhadap kekerasan (violence) dalam hal menjadikan orang lain tak lebih daripada sekedar perkakas reflektif bagi ilmuwan" (1998: xxiv).
[1] Tanggal ini perlu diteliti ulang. Ada kemungkinan salah tulis, karena kekuasaan Mataram tumbuh sebelum tahun itu, seperti pada 1509 terjadi pembicaraan antara senopati Kediri dengan Panembahan Senopati Mataram
[2] Dalam buku Purwadi (2008: 97) justru disebutkan bahwa Pangeran Surabaya menyerah (sekitar sebelum 1570)
Penyerahan kekuasaan kepada Ki Pemanahan tidak berjalan sebagaimana mestinya. Sultan Pajang khawatir karena ”...mendengar ramalan Sunan Giri, kalau Mataram kelak akan ada raja yang bertahta sebesar saya...”. Upaya untuk menghindari pemberontakan dan penaklukan oleh penguasa Mataram, maka dilakukan janji setia terhadap Pajang disaksikan Sunan Kalijaga. Akhirnya Ki Pemanahan dan Ki Karanglo berangat ke Mataram, lalu mulai menata perumahan pada 1532[1] (Purwadi, 2008: 25).
Kepercayaan bahwa Mataram akan menjadi sebuah kerajaan besar juga diyakini atau dimitoskan melalui seorang bernama Ki Ageng Giring. Sebuah kelapa muda berujar, ”Ki Ageng Giring, ketahuilah, siapa yang minum air degan ini sampai habis, seketurunannya akan menjadi raja besar, memangku tanah Jawa semua” (Purwadi, 2008: 25). Dikisahkan bahwa akhirnya air degan atau kelapa muda itu di minum Ki Ngabehi Loring Pasar.
Ketegangan kekuasan yang menghegemoni dari Mataram mulai mengalami ketegangan. Penguasa-penguasa baru, baik bentukan Panembahan Senopati Mataram maupun atas situasi lokal yang ada di berbagai daerah di Jawa Timur, seperti Kediri, Pasuruan, Malang, Surabaya, Sidoarjo, Gresik, Madura, Lasem, Tuban maupun Lamongan mulai mengusik hegemoni Mataram. Panembahan Senopati Mataram berkata, ”Aku mendengar wirayat, kalau Mataram ini besok akan dirusak orang Bang Wetan, orang Mataram akan kalah perang...” (Purwadi, 2008: 75).
Mataram terus memperkuat diri yang memperluas hegemoninya hingga Jawa Barat dan Jakarta. Berbagai kecenderungan hegemonik Mataram menunjukkan bahwa Mataram bukan sekedar menguasai wilayah geografis, tetapi menularkan ajaran-ajaran (bersifat ideologis), kebudayaan, moral maupun tatakrama sosial yang dimiliki Mataram.
Mataram juga menyebarkan turunannya di berbagai sektor kepemimpnan. Salah satu contohnya adalah kehadiran "kaum pentholan" (Kulonan) ini juga mempertegas posisi Arek Suroboyo sebagai komunitas kampung. Mataram berhasil menaklukkan Surabaya pada 1625 Masehi[2], setelah 30.000 orang Surabaya yang dihadapkan kepada 70.000 tentara Mataram. Disinilah awal hegemoni kerajaan Mataram dengan segala konsekuensi budayanya dimulai (Autar Abdillah, 2007b)Hegemoni Mataram yang mampu menciptakan tatanan baru khas Mataram belum banyak diteliti, tetapi cukup banyak menjadi catatan dalam berbagai pertemuan ilmiah. Salah contoh adalah adanya alun-alun yang mencirikan Mataram. Namun demikian, seberapa besar dan bagaimana hegemoni Mataram tersebut sampai memberikan dampak pada suatu budaya, seperti budaya Arek belum ditemukan. Inilah yang menjadi alasan peneliti untuk mengungkapkan bagaimana hegemoni Mataram terhadap budaya Arek.
Teori Hegemoni Gramsci: http://utchanovsky.com/2008/08/teori-hegemoni/
(diakses 10 Desember 2008, 17:42) menyebutkan bahwa
"Sebuah pandangan hidup dan cara berpikir yang dominan, yang didalamnya sebuah konsep tentang kenyataan disebarluaskan dalam masyarakat, baik secara institusional maupun perseorangan; (ideologi) mendiktekan seluruh cita rasa, kebiasaan moral, prinsip-prinsip religius dan politik, serta seluruh hubungan-hubungan sosial, khususnya dalam makna intelektual dan moral".
Selanjutnya Gramsci menegaskan bahwa ”Hegemoni merupakan sebuah proses penguasaan kelas dominan kepada kelas bawah, dan kelas bawah juga aktif mendukung ide-ide kelas dominan. Di sini, penguasaan dilakukan tidak dengan kekerasan, melainkan melalui bentuk-bentuk persetujuan masyarakat yang dikuasai”.
Bentuk-bentuk persetujuan masyarakat kelas bawah atas nilai-nilai masyarakat dominan dilakukan dengan penguasaan basis-basis pikiran, kemampuan kritis, dan kemampuan afektif masyarakat melalui konsensus yang menggiring kesadaran masyarakat tentang masalah-masalah sosial ke dalam pola kerangka yang ditentukan lewat birokrasi (masyarakat dominan). Di sini terlihat adanya usaha untuk menaturalkan suatu bentuk dan makna kelompok yang berkuasa.
Adapun mekanisme penguasaan masyarakat dominan adalah
Kelas dominan melakukan penguasaan kepada kelas bawah menggunakan ideologi. Masyarakat kelas dominan merekayasa kesadaran masyarakat kelas bawah, sehingga tanpa disadari mereka rela dan mendukung kekuasaan kelas dominan. Sebagai contoh dalam situasi kenegaraan, upaya kelas dominan (pemerintah) untuk merekayasa kesadaran kelas bawah (masyarakat) adalah dengan melibatkan para intelektual dalam birokrasi pemerintah, serta intervensi melalui lembaga-lembaga pendidikan dan seni.
Sedangkan John Storey menjelaskan konsep Hegemoni yang mengacu pada proses:
"...sebuah kondisi proses di mana kelas dominan tidak hanya mengatur, namun juga mengarahkan masyarakat melalui pemaksaan "kepemimpinan" moral dan intelektual. Hegemoni terjadi pada suatu masyarakat di mana terdapat tingkat konsensus yang tinggi dengan ukuran stabilitas sosial yang besar, dimana kelas bawah dengan aktif mendukung dan menerima nilai-nilai, ide, tujuan dan makna budaya yang mengikat dan menyatukan mereka pada struktur kekuasaan yang ada".
Sutan Takdir Alisjahbana (1986: 205) berpendapat bahwa kata Kebudayaan berasal dari kata kultur yang dalam kata Latin adalah cultura (kata kerjanya, colo, colore), dan artinya memelihara atau mengerjakan, mengolah. Pengertian ini berkembang menjelang abad 18 melalui karangan Herder tentang sejarah semesta, Ideen zur Geschichte der Menscheit, dan terutama karangan Klem berjudul Allgemeine Culturgesschichte der Menscheit. Sutan Takdir Alisjahbana selanjutnya menegaskan bahwa ”dalam analisa kedua tokoh ini, perkataan kultur atau kebudayaan dalam arti yang modern mendapat arti tingkat kemajuan, yaitu tingkat pengerjaan atau pengolahan yang dicapai manusia pada suatu ketika dalam perjalanan sejarah”. Hegemoni Mataram terhadap budaya Arek dalam penelitian ini dilihat dari kemajuan yang dicapai dari upaya membangun hegemoni berdasarkan tingkat pengerjaan atau pengolahan yang dicapai manusia atau komunitas budayanya pada suatu ketika atau dalam periode tertentu dalam perjalanan sejarah.
Lebih jauh Alisjahbana menyebutkan bahwa terdapat 7 (tujuh) penggolongan definisi kebudayaan, yakni
pertama menekankan kenyataan, bahwa kebudayaan itu adalah suatu keseluruhan yang kompleks, yang terjadi dari unsur-unsur yang berbeda seperti pengetahuan, kepercayaan, seni, hukum, moral, adat istiadat, dan segala kecakapan lain yang diperoleh manusia sebagai anggota masyarakat. Kedua, menekankan sejarah kebudayaan, yang memandang kebudayaan sebagai warisan sosial atau tradisi. Ketiga, menekankan segi kebudayaan yang normatif, yakni kebudayaan sebagai cara, aturan dan jalan hidup manusia. Di sini juga ditekankan cita-cita, nilai-nilai dan kelakukan. Keempat, pendekatan secara Psikologi, kebudayaan sebagai penyesuaian manusia kepada sekitarnya. Dalam hal ini, Summer dan Keller yang menekankan penyesuaian manusia pada keadaan dan syarat-syarat hidupnya. Sedangkan Kroeber dan Kluckhohn menekankan usaha belajar dan pembiasaan serta definisi yang bersifat psikologi murni yang dirumuskan dalam istilah psiko-analisis dan psikologi sosial. Kelima, menekankan hal-hal yang bersifat struktur yang membicarakan pola-pola dan organisasi kebudayaan. Keenam, kebudayaan dipahami sebagai hasil perbuatan atau kecerdasan manusia. Grover merumuskan kebudayaan sebagai hasil pergaulan atau perkumpulan manusia. Dalam hal ini juga ditekankan pikiran-pikiran dan lambang-lambang. Ketujuh merupakan definisi-definisi yang tidak lengkap dan tidak bersistem (1986: 207).
Alisjahbana maupun Koentjaraningrat mengakui bahwa banyak sekali definisi-definisi kebudayaan yang mengacu pada suatu disiplin ilmu tertentu, bukan saja antropologi, tetapi juga sosiologi, filsafat, sejarah maupun kesusasteraan. A.L. Kroeber dan C. Kluchhohn pernah mengumpulkan sebanyak mungkin definisi kebudayaan, dan tercatat paling sedikit terdapat 160 buah definisi dalam bukunya berjudul Culture, A Critical Review of Concepts and Defenitions (Cambridge, Mass: 1952). Berdasarkan ilmu Antropologi, Koentjaraningrat mendefinisikan kebudayaan sebagai keseluruhan sistem gagasan, tindakan dan hasil karya manusia dalam rangka kehidupan masyarakat yang dijadikan milik diri manusia dengan belajar (1990: 180).
Di sisi lain, kebudayaan –culture, dalam kata Sanskerta adalah buddhayah, dalam bentuk jamak dari buddhi yang berarti budi atau akal. Dengan demikian, ke-budaya-an dapat diartikan hal-hal yang bersangkutan dengan akal, atau daya dari budi (Koentjaraningrat, 1990: 180). Zoetmulder juga melihat kodrat manusia dengan akal budinya merupakan titik tolak kebudayaan (1951: 14; dalam Soerjanto Poespowardojo, 1993: 218).
Selanjutnya, Soerjanto Poespowardojo (1993: 227-228) dalam memaknai kebudayaan menegaskan bahwa:
Kebudayaan adalah identitas suatu bangsa. Dengan demikian, jelaslah bahwa kebudayaan bukan sekedar pakaian, melainkan hidup yang memolakan setiap sikap dan perbuatan berdasarkan nilai yang dihayati. Kebudayaan di satu pihak adalah ciptaan pribadi-pribadi manusia, namun juga merupakan ciptaan seluruh masyarakat, karena seseorang tidak mungkin menciptakan karya budayanya tanpa pengaruh dan pembentukan dari masyarakat, di mana dia dibesarkan. Maka, kebudayaan adalah keseluruhan warisan yang dilanjutkan dari generasi yang satu ke generasi seterusnya.
Stephen K. Sanderson (2003: 44) tidak melihat kebudayaan sebagai pewarisan secara biologis, tetapi ”kebudayaan sebagai keseluruhan karakteristik para anggota sebuah masyarakat, termasuk peralatan, pengetahuan, dan cara berpikir dan cara bertindak yang telah terpolakan, yang dipelajari dan disebarkan serta bukan merupakan hasil dari pewarisan biologis”. Sanderson membagi empat karakteristik utama kebudayaan
pertama, kebudayaan mendasarkan diri pada simbol. Simbol sangat esensial bagi kebudayaan, karena ia merupakan mekanisme yang diperlukan untuk menyimpan dan mentransmisikan sejumlah besar informasi yang membentuk kebudayaan. Kedua, kebudayaan itu dipelajari dan tidak tergantung kepada pewarisan biologis dalam transmisinya. Ketiga, kebudayaan adalah sistem yang dipikul bersama oleh anggota suatu masyarakat, yakni, ia merupakan representasi dari para anggota masyarakat yang dipandang secara kolektif daripada individual. Keempat, kebudayaan cenderung terintegrasi (2003: 44).
Dalam perspektif yang lebih bersifat sosiologis, Haralambos dan Holborn (2000: 884) menempatkan istilah ”budaya” (culture) sebagai ”keseluruhan cara hidup (way of life) dalam suatu masyarakat tertentu”. Yang juga tersirat adalah bahwa budaya itu ”dipelajari” (learned) dan ”dibagi” atau dipakai bersama (shared) oleh para anggota suatu masyarakat. Namun demikian, harus diakui bahwa budaya merupakan suatu konsep yang sangat rumit. Dalam bukunya Keywords, Raymond Williams, seorang teoris budaya terkemuka, menyatakan bahwa ”Culture is one of the two or three complicated words in the English language” (Williams, 1976; dalam Haralambos dan Holborn, 2000: 884).
Lebih jauh, Haralambos dan Holborn (2000: 884) menegaskan bahwa meskipun dipergunakan dalam berbagai cara (dalam kajian ilmiah maupun kehidupan sehari-hari), konsep ini, secara implisit maupun eksplisit, memperhadap-hadapkan ”budaya” dan ”alam” (nature). Semua hal atau sesuatu yang dihasilkan atau dilakukan oleh manusia adalah budaya, sedangkan benda-benda yang hadir atau timbul tanpa intervensi manusia adalah bagian dari dunia alamiah. Christopher Jencks memerikan budaya dalam pengertian ini sebagai ”all which is symbolic: the learned ... aspects of human society” (Jencks, 1993; dalam Haralambos dan Holborn, 2000: 884).
Jencks, lebih lanjut, membedakan pemakaian istilah ”budaya” dalam 4 pengertian utama (Haralambos dan Holborn, 2000: 884):
a. Budaya kerap dipandang sebagai suatu 'state of mind'. Orang dikatakan ”berbudaya” (cultured) jika mereka bergerak ke arah ”the idea of perfection, a goal or an aspiration of individual human achievement or emancipation”. Dalam perspektif ini, budaya dilihat sebagai suatu kualitas yang dimiliki individu-individu yang mampu memperoleh pembelajaran dan meraih kualitas yang dihayati sebagai yang diidamkan oleh makhluk yang berbudaya. Definisi ini terlihat juga dalam pandangan-pandangan penulis seperti Matthew Arnold.
b. Definisi pertama di atas sangat elitis dalam pengertian bahwa aspek-aspek manusiawi tertentu dipandang sebagai lebih tinggi (superior) dibanding aspek-aspek lainnya. Definisi kedua ini juga elitis dalam pengertian bahwa ia tidak memandang individu-individu tertentu lebih tinggi daripada individu lain, melainkan melihat masyarakat (society) tertentu lebih tinggi daripada masyarakat lainnya. Dalam konteks ini, budaya erat berkaitan dengan ide sivilisasi (the idea of civilization). Beberapa kelompok masyarakat dipandang "lebih berbudaya" (more cultured) atau "lebih beradab" (more civilized) daripada yang lainnya. Pandangan tentang budaya ini erat terjalin dengan gagasan-gagasan evolusioner (evolutionary ideas), seperti yang diajarkan oleh Herbert Spencer yang melihat masyarakat Barat lebih berkembang (evolved) daripada masyarakat lain.
c. Definisi ketiga memandang budaya sebagai ”the collective body of arts and intellectual work within any one society”. Seperti yang dipaparkan Jencks, konsep ini merupakan definisi yang cukup umum dan digunakan orang secara luas. Dalam perspektif ini, budaya dijumpai di teater-teater, gedung konser, galeri dan perpustakaan, daripada di dalam aspek kehidupan sosial manusia. Budaya dalam pengertian ini sering disebut "budaya adiluhung" (high culture).
d. Definisi terakhir memandang budaya sebagai ”the whole way of life of a people”. Definisi ini diadopsi oleh Ralph Linton yang mengatakan bahwa, ”The culture of a society is the way of life of its members; the collection of ideas and habits which they learn, share and transmit from generation to generation” (Linton, 1945; dalam Haralambos dan Holborn, 2000: 884).
Berdasarkan empat definisi di atas, yang keempatlah paling banyak dipakai oleh para sosiolog kontemporer. Budaya dalam pengertian keempat sesungguhnya merangkum keseluruhan tema yang biasa digarap sosiologi. Dengan demikian, sulit mendapati sosiologi budaya begitu berbeda dari bidang-bidang lain dalam sosiologi. Wilayah cakupannya termasuk sosiologi kesenian, sosiologi musik, dan sosiologi susastra. Perspektif sosiologis yang digunakan dalam penelitian ini, dapat disimpulkan dari pandangan Sanderson, Jencks, Haralambos dan Holborn, serta Koentjaraningrat di sisi lain, bahwa kebudayaan lahir melalui intervensi manusia. Namun demikian, hubungan kebudayaan dan alam yang melahirkan perubahan struktur hubungan alam dan manusia, sehingga mengubah pula karakter manusia atau masyarakatnya menghasilkan suatu kebudayaan.
Lebih jauh, pemahaman dalam penelitian ini adalah kebudayaan sebagai cara, aturan dan jalan hidup atau keseluruhan cara pandang manusia, serta merupakan suatu sistem simbol menekankan cita-cita, nilai-nilai dan kelakukan yang dimiliki Mataram dan budaya Arek. Di samping itu, kebudayaan tidak dapat dipisahkan dengan keseluruhan warisan yang dilanjutkan dari generasi yang satu ke generasi seterusnya. Warisan yang diturunkan dalam kebudayaan bukan warisan biologis, seperti keturunan. Warisan budaya berlangsung melalui proses belajar antar masyarakat, sehingga melahirkan karakteristik yang khas dari para anggota sebuah masyarakat, termasuk peralatan, pengetahuan, cara berpikir dan cara bertindak yang telah terpolakan.
Selanjutnya, Haralambos dan Holborn (2000: 884-885) membagi lima tipe budaya, yakni budaya adiluhung, budaya rakyat, budaya massa, budaya populer, dan sub budaya. Budaya adiluhung (High culture)
merujuk pada kreasi-kreasi budayawi (kultural) yang secara khusus memiliki status tinggi. Produk-produk dalam bentuk-bentuk kesenian yang lestari biasanya dipandang sebagai contoh budaya adiluhung, misalnya, karya-karya opera, karya-karya para komposer klasik seperti Beethoven dan Mozart, karya lukis Leonardo da Vinci, dan karya-karya susastra seperti yang digubah Shakespeare dan John Milton (di Indonesia, dikenal kesenian wayang kulit). Bagi kebanyakan pemakai istilah ini, budaya adiluhung dipandang sebagai superior secara estetis dibandingkan dengan bentuk-bentuk budaya yang lebih rendah seperti yang terdapat dalam tiga tipe berikut ini.
Budaya adilihung di Indonesia, selalu pula dikaitkan dengan kebudayaan yang lahir dari lingkungan istana yang membedakannya dengan budaya rakyat.
Budaya rakyat (folk culture) dipahami
merujuk pada budaya masyarakat biasa, orang kebanyakan, khususnya mereka yang hidup dalam masyarakat pra-industrial. Dominic Strinati, menegaskan bahwa budaya rakyat biasanya muncul "dari akar-rumput, self-created dan otonom, dan secara langsung memantulkan kehidupan dan pengalaman masyarakat" (Strinati, 1995). Contoh-contoh tipe ini meliputi nyanyian rakyat tradisional (traditional folk songs) dan ceritera-ceritera tradisional yang diwariskan dari generasi ke generasi. Budaya rakyat dipandang oleh sejumlah teoris sebagai kurang bernilai dibanding budaya adiluhung namun bermanfaat dalam segi-segi tertentu. Strinati melukiskan pandangan ini dalam cara sebagai berikut, "budaya rakyat boleh jadi tak pernah berkeinginan untuk menjadi seni, namun kekhasan-kekhasannya diterima dan dihargai" (folk culture can never aspire to be art, but its distinctiveness is accepted and respected). Paling kurang ia merupakan suatu budaya yang autentik, bukan yang diciptakan secara artifisial.
Budaya rakyat turut menopang keberadaan komunitas tertentu, bahkan dapat menjadi media untuk melegetimasi kekuasaan.
Budaya massa (Mass culture) dipandang
sebagai kurang bernilai dibanding budaya rakyat. Budaya massa merupakan produk dari masyarakat industrial, berbeda dari budaya rakyat yang merupakan kekhasan masyarakat pra-modern, pra-industrial. Budaya massa merupakan produk media massa, dan contoh-contohnya meliputi film-film populer, opera sabun TV, dan musik pop rekaman. Seperti yang akan kita saksikan, sejumlah kritikus budaya massa melihat hal ini sebagai mendegradasi individu-individu dan merusak jaringan masyarakat. Jika budaya rakyat merupakan produk ciptaan orang-orang biasa, budaya massa hanyalah sekedar konsumsi bagi mereka. Dari titik pandang ini, pemirsa menjadi anggota pasif dalam suatu masyarakat massa yang tak mampu berpikir untuk diri mereka sendiri.
Istilah budaya populer (Popular culture)
kerap dipakai dalam pengertian yang sama dengan istilah 'budaya massa'. Tipe ini meliputi setiap produk budayawi yang dihargai oleh sejumlah besar orang kebanyakan tanpa pretensi kepakaran budayawi: misalnya, program-program TV, musik pop, film-film untuk pasar-massa seperti Titanic dan serial Star Wars, dan fiksi populer seperti kisah-kisah detektif. Sama dengan istilah 'budaya massa' yang biasanya dipakai dalam makna peyoratif (yang menghinakan), demikian juga nasib istilah 'budaya populer'. Sementara sebagian orang mencemooh budaya populer sebagai yang dangkal dan berbahaya, sebagian lagi, termasuk beberapa teoris pasca-modern, berpendapat bahwa tipe ini sama sahih dan sama bermaknanya dengan budaya adiluhung.
Yang terakhir, sub-budaya (Subculture) merupakan istilah yang secara luas dipakai di dalam disiplin sosiologi untuk merujuk
pada ”groups of people that have something in common with each other (i.e. they share a problem, an interest, a practice) which distinguishes them in a significant way from other social groups” (Thornton, 1997). Istilah ini dikenakan pada suatu kelompok yang luas, termasuk komunitas-komunitas yang hidup berdekatan dan memiliki gaya hidup yang sama, kelompok remaja yang memiliki rasa musikal yang sama, dan menikmati kegiatan waktu luang yang sama (misalnya, ravers), kelompok-kelompok etnis, orang-orang yang menghayati keyakinan religius yang sama, anggota-anggota geng yang sama, dan sebagainya. Sejumlah ahli, terutama fungsionalis, cenderung memberi tekanan pada tingkat di mana suatu budaya – dalam pengertian gaya hidup – dihayati bersama oleh para anggotanya. Sejumlah ahli yang lain memberi tekanan pada satu atau lebih aspek pluralisme budayawi atau perbedaan sub-budaya dalam masyarakat.
Lima tipe budaya yang dirumuskan Haralambos dan Holborn merupakan bagian integral dari keseluruhan hubungan budaya yang terjadi. Meskipun tidak kesemua tipe tersebut dapat tumbuh bersamaan, namun demikian kelima tipe budaya ini turut membentuk motif-motif budaya yang dilahirkan oleh suatu komunitas masyarakat. Dalam budaya Arek, tidak banyak mengenal budaya adiluhung. Budaya adiluhung, seperti Wayang Kulit dan Wayang Orang lebih merupakan pertemuan budaya Arek dengan budaya Jawa Tengahan, meskipun terdapat Wayang Kulit Jawa Timuran. Wayang kulit Jawa Tengahan (Kulonan) lebih banyak diminati masyarakat.
Selanjutnya, berkaitan dengan teori kebudayaan modern dari Simmel, Levine (1991) mengajukan skema interpretatif yang mencakup berbagai cara untuk menggambarkan kajian modernitas dalam teks-teks klasik. Ia mendudukkan skema interpretatif tersebut sebagai pendukung jenis program pendidikan yang baru. Levine menyatakan
dalam teks-teks klasik, biasanya advokasi yang dilakukan mempunyai tujuan berdasarkan pada tiga gagasan pengertian, pertama, mereka menganalisis ciri-ciri pokok dari keteraturan baru yang terlihat memperkembangkan kesejahteraan manusia; kedua, mereka mengkritisi beberapa ciri dari keteraturan baru yang berpengaruh buruk pada kemanusiaan; dan ketiga, mereka mengusulkan beberapa bentuk pendidikan yang akan membantu menetralkan atau menolak ciri-ciri yang dianggap buruk tersebut (AB. Widyanta, 2002: 129).
Etnografi memfokuskan diri pada budaya dari sekelompok orang (Moleong, 2005: 235). Moleong selanjutnya menegaskan asumsi yang melatar-belakangi para etnografer, bahwa
setiap kelompok manusia pada dasarnya terlibat dalam budaya yang membimbing pandangan dunia para anggotanya dan cara mereka menstruktur pengalamannya. Tujuan para etnografer adalah belajar (daripada meneliti) pada anggota-anggota suatu kelompok budaya, memahami pandangan dunianya sebagai yang didefinisikan oleh mereka yang diteliti (Moleong, 2005: 236).
Penelitian ini meneliti sekelompok anggota masyarakat yang menakui dirinya berasal dari Mataraman dan "Arek". Meskipun peneliti sudah hidup bersama dengan lingkungan budaya Arek –sedikitnya selama empat belas tahun, namun demikian kedudukan peneliti adalah menstruktur kembali pengalaman yang dimiliki oleh anggota masyarakat yang menamakan diri Maaraman dan Arek. Untuk selanjutnya, langkah-langkah penelitian etnografi yang peneliti gunakan, seperti dijelaskan oleh Moleong (2005: 237) berikut ini:
a) mengidentifikasi budaya yang akan diteliti;
b) mengidentifikasikan variabel yang signifikan di dalam budaya yang diteliti;
c) mengadakan penelaahan kepustakaan;
d) memperoleh izin memasuki latar penelitian;
e) mempelajari dan memahami budaya;
f) mencari informan;
g) mengunpulkan data, menganalisis data, mendeskripsikan budaya, mengembangkan teori.
Peneliti juga sepakat dengan pandangan James P. Spradley (2006: 265) bahwa "etnografer mempelajari berbagai detail kebudayaan, dan pada waktu yang sama juga berupaya menggambarkan pemandangan budaya yang lebih luas. Suatu deskripsi budaya akan mencakup suatu pengertian keseluruhan". Di samping menstruktur pengalaman warga Mataraman dan budaya Arek, peneliti juga menggambarkan pandangan budaya Mataraman dan Arek yang lebih luas. Spradley juga mengatakan bahwa penyampaian "suatu pengertian tentang keseluruhan kebudayaan atau suasana budaya dengan menggunakan pendekatan inventarisir (inventory approach) ... mengidentifikasi semua domain yang berada dalam suatu kebudayaan, mungkin dengan membaginya ke dalam kategori-kategori seperti kekerabatan (kinship), kebudayaan material (material culture), dan hubungan sosial (social relationship)". Dalam penelitian hegemoni Mataram terhadap budaya Arek ini peneliti menggunakan kategori hubungan sosial (social relationship), seperti terbentuknya kampung. Awal terbentuknya kampung merupakan aspek penting lahirnya kebudayaan, seperti kemunculan Mataram sebagai hasil dari pemberian Sultan Pajang agi pemenang sayembara yang berhasil membunuh Arya Panangsang. Data-data tertulis melalui kajian kepustakaan masih dapat ditemukan dalam bentuk Babad. Selanjutnya data dikembangkan melalui proses wawancara dengan tokoh maupun pelaku budaya Mataram da Arek.
Barbara Sherman Heyl (2001: 369) menjelaskan bahwa "wawancara etnografis merupakan suatu teknik riset kualitatif yang banyak berutang-budi pada antropologi kebudayaan yang secara tradisional melakukan wawancara yang panjang dan lama di lapangan (on-site interview)". Pada 1990-an, teknik ini semakin banyak dipakai oleh bidang-bidang di luar antropologi dan sosiologi sebagai tanggapan atas terbatasnya metodologi penelitian kuantitatif yang tengah mendominasi dunia penelitian sosiologis, kriminologis, pendidikan dan kedokteran. Mereka semakin mengandalkan wawancara etnografis, karena sadar akan kompleksitas pengalaman manusiawi, dan karena adanya keinginan untuk mendengar secara langsung bagaimana orang-orang mengungkapkan pengalaman mereka sendiri.
Pengertian wawancara etnografis meliputi semua penelitian yang membangun suatu relasi penuh hormat (respectfull) dan berkelanjutan (on-going) dengan interviewees (atau subjek), termasuk rapor (rapport) tentang pertukaran (exchange) pandangan secara murni, waktu dan keterbukaan yang cukup bagi interviewees untuk mengeksplorasi – bersama peneliti – makna yang mereka ungkapkan atas peristiwa-peristiwa dalam dunia mereka (Barbara Sherman Heyl, 2001: 369). Heyl menegaskan bahwa "Faktor waktu – durasi dan frekuensi kontak – ditambah dengan kualitas relasi yang terus berkembang membantu membedakan wawancara etnografis dari jenis wawancara lain dengan jalan memberdayakan interviewees membingkai – seturut world-view mereka – pertanyaan-pertanyaan yang diajukan yang bahkan mungkin menjadi fokus studi"[1]. Hubungan peneliti yang cukup panjang membuat wawancara yang dilakukan merupakan kelanjutan dari hubungan tersebut.
Lebih jauh Barbara Sherman Heyl (2001: 369) menyatakan bahwa
Yang penting bagi studi etnografi tradisional adalah fokus atas makna-makna budayawi (Wolcott, 1982). Seperti yang dicatat Spradley dalam The Ethnographic Interview, "Inti dasariah wawancara etnografis adalah perhatian pada makna tindakan-tindakan dan peristiwa-peristiwa bagi mereka yang ingin kita pahami" (The essential core of ethnographic interview is this concern with the meaning of actions and events to the people we seek to understand – 1979: 5; lihat pula James P. Spradley, 2006: 5), dan tugas dalam wawancara etnografis adalah berkomunikasi secara murni dan tulus, dalam cara-cara yang lugas maupun yang canggih (Spradley, 1979: hal. 34).
Tantangan terhadap pendekatan kerja lapangan klasik secara khusus berfokus pada isu mengenai 'basis ilmiah' bagi riset sosial dan memunculkan serangkaian pertanyaan baru, termasuk yang dipaparkan Clifford Geertz:
Pertanyaan-pertanyaan tentang keberbedaan (discreteness) ... tentang kontinuitas dan perubahan (continuity and change), objektivitas dan bukti, determinisme dan relativisme, keunikan dan generalisasi, deskripsi dan eksplanasi, konsensus dan konflik, ke-yang-lain-an dan kesepadanan (otherness and commensurability), dan peluang yang polos bagi siapa saja, insider atau outsider, untuk meraih sebanyak mungkin keseluruhan cara hidup dan memilih kata-kata atau ungkapan untuk melukiskannya (Geertz, 1995: 42-43; dalam Barbara Sherman Heyl, 2001: 373).
Untuk menyusun investigasi dengan wawancara peneliti menggunakan enam tahap yang dibuat Kvale (dalam Barbara Sherman Heyl, 2001: 373), yakni:
1. menentukan tema (thematizing);
2. membuat rancangan (designing);
3. melakukan wawancara (interviewing);
4. melakukan transkripsi hasil wawancara (transcribing);
5. menganalisis (analysing);
6. melakukan verifikasi (verifying);
7. menulis laporan (reporting).
Tahap "penentuan tema" (thematizing) melibatkan peneliti dalam memikirkan tujuan-tujuan (goals) dan pertanyaan-pertanyaan dasariah studi itu dalam cara-cara yang menolong memandu berbagai keputusan ikutan (sub-sequent decisions) yang bakal dibuat (Kvale, 1996: 94-98). Kegiatan ini meliputi perencanaan program wawancara secara aktif dengan jalan mengidentifikasi dan mengambil (dari penelusuran literatur atau bahkan kerja lapangan preliminer) suatu "pra-pengetahuan" tentang pokok subjek yang menjadi minat studi, menjelaskan maksud dan kegunaan program, dan mengupayakan keahlian dalam tipe-tipe wawancara dan pendekatan analisis yang berbeda dan memutuskan mana yang diterapkan. Senyampang dengan Kvale, dalam penelitian ini, tema didasarkan pada penyampaian fokus terlebih dahulu oleh peneliti. Kemudian interviewees (atau subjek) menyampaikan tanggapan dan pengalamannya serta pemikiran tentang fokus yang disampaikan peneliti. Tema berkembang setelah penulis mencoba melakukan konfirmasi terhadap data-data kepustakaan, seperti adanya peta Surabaya abad 9. Peneliti meminta kepada interviewees (atau subjek) untuk memberikan tanggapan. Proses ini mengaktifkan peneliti dan interviewees dalam proses wawancara.
Dalam The Active Interview, Holstein dan Gubrium (1995; dalam Heyl, 2001: 373) merumuskan premis mereka bahwa "peneliti dan interviewee adalah (sama-sama) kreator aktif dalam semua fase proses wawancara. Sesungguhnya, mereka menegaskan bahwa suatu transkripsi wawancara secara hati-hati dari audio atau video tape memungkinkan peneliti untuk mencermati dan mendokumentasi bagaimana makna diproduksi sepanjang konversasi. Untuk memperkenalkan pendekatan mereka itu, Holstein dan Gubrium (1995: 14) membangkitkan kembali prescient position (prescient = mampu menujum) yang terkenal yang diambil oleh Ithiel de Sola Pool pada tahun 1957:
Milieu sosial tempat berlangsungnya komunikasi (selama wawancara) memodifikasi tidak hanya apa yang berani dikatakan seseorang tetapi bahkan apa yang ia pikir ia pilih untuk ia katakan (he thinks he chooses to say). Variasi dalam pengungkapan ini tak dapat dilihat sebagai sekedar deviasi dari 'pendapat' yang benar yang mendasar, karena tidak ada situasi yang netral, yang non-sosial, atau yang bebas-pengaruh untuk menyediakan baseline itu (Pool, 1957: 192; dalam Heyl, 2001: 373).
Selanjutnya, Pool (1957: 193; dalam Heyl, 2001: 373) menegaskan bahwa situasi wawancara "mengaktifkan" pendapat; maksudnya, bahwa 'setiap wawancara (di samping menjadi kesempatan pengumpulan infromasi) adalah suatu drama antarpribadi dengan alur (plot) yang berkembang'. Holstein dan Gubrium mengejar implikasi memiliki seorang pewawancara aktif dan seorang responden yang tengah membangun makna, atau menciptakan alur, sepanjang proses wawancara. Sebagai contoh, para responden dapat saja beralih ke stok pengetahuan yang berbeda-beda dalam menjawab satu pertanyaan tunggal. Tanggapan atau jawaban mana yang sahih (valid)? Holstein dan Gubrium (1995: 34; dalam Heyl, 2001: 374) meyakini adanya 'kesahihan alternatif' (alternatives validities) yang didasarkan pada pengakuan (recognition) terhadap peran-peran yang berbeda dan 'sumber-sumber daya naratif' (narrative resources) yang mereka tawarkan bagi reponden.
Berkaitan dengan informan dan reporter, Heyl, (2001: 375), menyatakan bahwa
Ketika seorang pewawancara bertindak sebagai reporter, tujuannya adalah memberi laporan mengenai "pemahaman para anggota", namun pendekatan ini jauh dari metafora "penambang" yang telah didiskusikan di atas. Pada tahap pertama pemberdayaan, kewaspadaan peneliti terhadap bagaimana wawancara itu sendiri membentuk hasil (outcome) menggeser penelitian ke arah metafora "musafir". Reporter memberdayakan responden (sekarang meningkat menjadi seorang 'informan') dengan jalan menyimak dengan cermat dan penuh hormat, sehingga memberi peluang bagi informan "memberi nama" kepada dunia seturut bahasanya sendiri, tinimbang bereaksi terhadap terminologi atau kategori yang diperkenalkan oleh peneliti. Pergeseran pemberdayaan yang berbeda dari praktik tradisional dapat hadir pada tahap ini melalui pencantuman nama terang para informan dalam teks, jika itu yang mereka kehendaki, dengan mempertimbangkan potensi imbas di masa depan bagi mereka atau bagi orang lain yang dapat diidentifikasi berdasarkan hubungan atau asosiasi dengan nama-nama yang tercatat (Mishler, 1986: 123-125; lihat Myerhoff, 1994: 34, mengenai keinginan orang-orang tua Yahudi di dalam penelitiannya agar nama terang mereka dicantumkan dalam buku yang menjadi dokumen permanen tentang sejarah hidup mereka).
Selanjutnya, Heyl (2001, 375-376) menegaskan bahwa "Peneliti yang lain menunjukkan bahwa bukti menyimak secara cermat dan penuh hormat itu tidak saja berlaku pada apa yang dilakukan peneliti sepanjang wawancara melainkan juga pada "menyimak" yang bakal dilakukan ketika ia menulis ulang dan menganalisis pita rekaman dan transkrip". DeVault (1990), Holstein dan Gubrium (1995), Opie (1992), dan Poland dan Pederson (1998) mendesak peneliti
untuk melakukan transkripsi secara cermat atas rekaman wawancara, dan kemudian, melalui penulisan ulang transkrip secara hati-hati (dan memutar-ulang pita-pita tersebut), menyimak ketergesa-gesaan responden, kontradiksi-kontradiksi, topik-topik yang kurang dibicarakan, dan pergeseran posisi verbal (mengambil titik-pandang yang berbeda), semua yang menolong menyoroti (to highlight) kompleksitas dalam apa yang sedang dikatakan responden. Kegiatan "menyimak" pasca wawancara ini menolong meningkatkan kewaspadaan peneliti tentang cara teks wawancara di-ko-produksi. Dengan berfokus pada konteks langsung wawancara, termasuk bagaimana pewawancara mengajukan pertanyaan atau menanggapi ujaran informan yang terakhir, pewawancara dapat memahami dengan lebih baik mengapa informan menjawab dalam cara tertentu. Dalam apa yang dapat dipandang sebagai suatu pendekatan linguistis terhadap analisis wawancara, para peneliti ini mendesakkan studi dan apresiasi yang lebih eksplisit terhadap cara-cara perbincangan aktual berlangsung selama wawancara[2] (dalam Heyl, 2001: 375-376).
Memberi perhatian ketika perbincangan tidak berlangsung juga dapat dipandang sebagai perilaku menyimak penuh hormat. Poland dan Pederson (1998: 295, 300) mencatat bahwa pewawancara etnografis tradisional diajarkan untuk "keep informants talking" (Spradley, 1979: 80); bagaimanapun, diam (silence) dapat menjadi indikator reaksi-reaksi yang kompleks terhadap pertanyaan dan self-censorship. Peneliti perlu menghormati hak responden untuk tetap diam dan menghargai bahwa, bagi sejumlah responden, wawancara penelitian boleh jadi bukan merupakan tempat yang cocok untuk "menceritakan semua" (tell all).
Dengan mengutip pendapat Karp dan Kendall (1982: 250), Heyl memberi tekanan pada apa yang dituntut dari peneliti etnografis –tantangan untuk "membalikkan lensa antropologis ke arah diri sendiri". Selanjutnya, Heyl menegaskan bahwa
Proses memperlebar lensa penelitian yang mencakupi peneliti dan tempatnya dalam penelitian itu tidak hanya memperluas "medan konseptual yang dimiliki para pekerja lapangan, tetapi juga mengenalinya. Ia membawa tantangan bagi keyakinan yang paling mendasar yang dianut pekerja lapangan mengenai kebenaran (truth) dan objektivitas" (1982:250)[3]. Karp dan Kendall (1982: 260-262) juga mencatat bahwa seseorang kerap kali hanya dapat menjadi sungguh-sungguh refleksif sesudah suatu 'momen-kejut' (moment of shock) – ketika baik interviewer maupun interviewee merespon dalam cara yang tidak diduga pihak lain – karena hanya pada momen itulah asumsi-asumsi terhadap pihak masing-masing terungkap.
Sama halnya dengan Michael Burawoy (1998: 18) yang menurut Heyl menemukan bahwa momen-kejut antara apa yang diharapkan peneliti, berdasarkan karya terdahulu, dan apa yang tiba-tiba dijumpainya selama mengamati atau mewawancarai, merupakan hal yang penting dalam mendesakkan revisi-revisi dalam penciptaan teori (theorizing) yang sedang berlangsung. Sesungguhnya, bagi Burawoy,
theorizing ada pada jantung "model ilmu refleksif" (reflexive model of science), yang menurutnya dapat ber-koeksis dengan model ilmu positivis. Kedua model ilmu itu dapat bermanfaat, dengan kekuatan dan kelemahannya masing-masing, dan pilihan pada salah satunya bergantung terutama pada bagaimana kita memilih orientasi kita terhadap dunia: "menepi atau merasuk, tidak terlibat atau masuk ke dalam dialog" (to stand aside or to intervene, to seek detachment or to enter into dialogue) (1998: 30).
Ada empat prinsip ilmu refleksif dari Burawoy (dalam Heyl, 2001: 378) yang meliputi pengakuan bahwa kita:
1. merasuk ke dalam kehidupan mereka yang kita pelajari;
2. menganalisis interaksi sosial;
3. mengidentifikasi proses-proses lokal dan kekuatan-kekuatan sosial eksternal yang saling menentukan;
4. merekonstruksi teori-teori berdasarkan apa yang telah kita pelajari dalam dialog dengan mereka yang terlibat dalam penelitian kita.
Heyl berpendapat bahwa Burawoy mengusulkan suatu metode wawancara refleksif menyusuli keempat prinsip ini: interaksi selama wawancara refleksif adalah intervensionis, dialogis, dan dirancang untuk menyingkap proses-proses, baik dalam lingkungan khusus situasional maupun dalam konteks sosial yang lebih luas, dan hasil-hasil dalam rekonstruksi teori cocok dengan apa yang muncul dalam dialog.
Teori yang dihasilkan juga merupakan bagian dari dialog dengan gagasan-gagasan dalam profesi peneliti. Teori-teori yang dipublikasi (atau versi oralnya) akan kembali ke kehidupan para warga biasa, termasuk para partisipan asli dalam penelitian, yang dapat mengadopsinya, atau menolaknya, ataupun memperluasnya dalam cara-cara yang tak terduga, dan mengirimnya kembali ke dalam 'ilmu' melalui kunjungan seorang peneliti berikut. Burawoy (1998: 16, ck 11) mencatat bahwa "Anthony Giddens (1992) telah melakukan banyak pertukaran yang demikian antara teori akademis dan teori umum, dengan argumen bahwa sosiologi tampaknya tidak maju-maju karena temuan-temuannya beralih menjadi kearifan konvensional (conventional wisdom)". Refleksivitas selama wawancara dan "extended case method" yang disarankan Burawoy (1998) memasok bahan untuk "reflexivity of social theorizing" (dalam Heyl, 2001: 378).
Pierre Bourdieu (1996: 18) mendukung apa yang disebutnya "reflex-reflexivity", yang "didasarkan pada suatu 'rasa' atau 'mata' sosiologis, (yang) memampukan seseorang untuk memahami dan memantau langsung di lapangan akibat-akibat dari struktur sosial tempat wawancara dilakukan". Struktur hubungan wawancara adalah asimetris dalam dua hal: pertama, peneliti memulai permainan dan menentukan aturan-main, dan kedua, pewawancara memasuki lapangan dengan modal sosial yang lebih banyak, termasuk modal linguistis, daripada responden. Bourdieu menaklukkan asimetri ini melalui "menyimak metodis dan aktif" (active and methodical listening). Menyimak aktif terdiri dari "perhatian menyeluruh" (total attention) yang, menurut Bourdieu, sukar ditangani pewawancara karena, dalam praktik sehari-hari, kita banyak kali melakukan kategorisasi terhadap kisah hidup orang lain dan berubah menjadi acuh-tak-acuh. Menyimak metodis didasarkan pada "pengetahuan (peneliti) tentang kondisi-kondisi objektif yang sama dalam seluruh kategori sosial yang relevan" untuk setiap responden (1996: 19). Kiat menyimak seperti ini menuntut pewawancara memiliki "pengetahuan yang luas mengenai subjeknya, yang kerap diperoleh dari penelitian seumur hidup atau dari interviu terdahulu dengan responden yang sama atau dengan informan" (1996: 23). Yang juga penting di sini adalah proses yang meningkatkan kerjasama dengan responden yang memungkinkan mereka "memiliki" sendiri proses bertanya (yang sedang berlangsung). Dalam penelitiannya yang terakhir, Bourdieu (1996: 20) mendorong para anggota tim wawancaranya untuk menyeleksi responden mereka dari kalangan orang yang mereka kenal, dengan pertimbangan bahwa "Kedekatan sosial dan familiaritas menawarkan dua kondisi sosial bagi komunikasi 'tanpa kekerasan' ('non-violent' communication)". Ia pun memperingatkan bahwa strategi demikian dapat membatasi kemungkinan-kemungkinan penelitian jika hanya orang-orang yang saling menyenangi yang berwawancara. Bourdieu berkesimpulan – sama dengan Anselm Strauss (1969: 156-157) pada tiga dekade terdahulu – bahwa memang lebih sulit, namun mungkin untuk melaksanakan wawancara refleksif dengan responden yang berbeda dari diri (kita) sendiri:
Sosiolog dapat saja bersikap netral terhadap para inteviewee yang jauh terpisah dari dirinya secara sosial dengan perasaan bahwa mereka dapat melegitimasi diri mereka sendiri, jika ia tahu bagaimana memperlihatkan kepada mereka, melalui nada suaranya dan, teristimewa, isi pertanyaannya, bahwa tanpa berpura-pura membatalkan jarak sosial yang memisahkan dia dari mereka – ia mampu secara mental menempatkan dirinya pada tempat mereka (Bourdieu, 1996: 22, penekanan ini sesuai aslinya).
Jelaslah bahwa konsep refleksivitas sepanjang proses penelitian bersifat multifaset, dan dibutuhkan dewasa ini untuk melaksanakan tugas yang diperlukan. Tetapi tujuan-tujuan yang ingin dicapai memiliki nilai. Keberhasilan kita memang tidak lengkap, namun upaya kita dapat memberi kontribusi bagi pengidentifikasian proses-proses dan relasi-relasi kekuasaan yang terjadi (baik situasi di dalam wawancara maupun di luar yang terdapat pada dunia kehidupan orang-orang yang kita ajak bicara), menyimak ceritera yang sanggup dikisahkan para responden, dan menegakkan hubungan timbal-balik melintasi lingkungan hidup yang berbeda-beda (Barbara Sherman Heyl, 2001: 379). Hasil relasional dari wawancara etnografis ini sama dengan yang dirumuskan Denzin (1997: 271-287) sebagai tujuan-tujuan bagi para etnograf masa depan. Meskipun Denzin juga skeptis terhadap kemampuan refleksivitas untuk mengubah praktik-praktik etnografi tradisional, ia memberi catatan mengenai keutamaan hubungan-hubungan kolaboratif dan yang memberdayakan ketika ia mendesak para peneliti untuk mengadopsi suatu "care-based ethical system" (Ryan, 1995: 148) dan mengikuti nilai-nilai feminis dan komunitarian dalam penelitian mereka. Berbeda dari model "scientist-subject", "care-based ethical model" meminta peneliti "mengambil posisi orang-orang yang kita teliti" (to step into the shoes of the persons being studied) (Denzin, 1997: 272-273). Isu mengenai apakah kita dapat menempatkan diri kita pada tempat yang berbeda (ber- empati), seperti yang diusulkan juga oleh Bourdieu, diungkapkan secara fasih oleh Elliot Liebow (1993) dalam studinya tentang para perempuan tak berumah (gelandangan):
Perspektif ini – maksudnya, participant observation itu sendiri – memunculkan persoalan tua tentang apakah seseorang mampu memahami orang lain atau menempatkan dirinya pada tempat lain. Banyak pemikir yakin bahwa seorang yang waras tidak dapat mengetahui bagaimana rasanya menjadi gila, bahwa seorang kulit putih tak dapat memahami seorang kulit hitam, seorang Yahudi dapat melihat melalui mata seorang Kristen, seorang laki-laki melalui mata seorang perempuan, dan seterusnya. Dalam pengertian dan tingkat tertentu, hal ini benar adanya; dalam pengertian dan tingkat tertentu, hal ini jelas keliru, karena perluasan logis dari pandangan ini akan menggiring ke pengertian bahwa tidak ada seorang pun yang mampu memahami orang lain, bahwa hanya John Jones yang mengenal John Jones; dalam kasus seperti ini, kehidupan sosial menjadi mustahil.
Saya tidak bermaksud bahwa seorang laki-laki yang memiliki rumah dan keluarga dapat melihat dan merasakan dunia seperti yang dilihat dan dirasakan oleh seorang perempuan tak berumah. Maksud saya adalah bahwa hal itu dapat dipahami dan bermanfaat untuk coba dilakukan. Upaya menempatkan diri pada tempat orang lain terletak pada jantung kontrak sosial dan kehidupan sosial itu sendiri (1993: xiv-xv).
Meskipun pendekatan ini dibangun dalam keluwesan sepanjang proses wawancara, pencapaian informasi subjektif tentang aspek-aspek khusus kehidupan individual dan data mengenai bagaimana makna dibentuk menuntut suatu strategi riset tertentu. Holstein dan Gubrium (1995: 77) menekankan
pentingnya memperoleh pengetahuan latarbelakang yang relevan dengan topik penelitian dan pengetahuan tentang "keadaan material, budayawi, dan interpretif yang mungkin dikiblati para responden" (material, cultural, and interpretive circumstances to which respondents might orient). Keputusan menyangkut sampling harus mencakup pertimbangan mengenai suara siapa yang akan didengar, juga kesadaran bahwa responden yang ditentukan berdasarkan posisi atau peran khusus dapat saja merumitkan rencana sampling lanjutan ketika mereka secara spontan "berganti suara" (switch voices) dan berbicara dari posisi yang berbeda (1995: 25-27, 74-75). Data " wawancara aktif" (active interview) dapat dianalisis tidak hanya mengenai apa yang dikatakan (informasi substantif) dan bagaimana hal itu dikatakan (konstruksi makna), tetapi juga mengenai cara-cara aspek what dan how itu berkait-kaitan dan "keadaan apa yang mengondisi proses pembentukan makna" (what circumstances condition the meaning-making process) (Holstein dan Gubrium, 1995: 79).
Melalui penelitian lapangan ini, peneliti mengamati beberapa hal berkaitan dengan apa makna dan fungsi simbolik dari berbagai peristiwa dan warisan sosial dan budaya dalam setiap aktivitas budaya (cultural behavior), apa saja yang diketahui (dan dipikirkan) oleh orang-orang Mataraman dan Arek tersebut (cultural knowledge), mengapa dan bagaimana bentuk-bentuk aktivitas dilakukan dan aspek-aspek budaya yang menyertai terjadinya peristiwa budaya tersebut melalui pengintgerasian aktivitas budaya ke dalam kehidupan masyarakat.
[1] Dari posisi ini, program wawancara yang didasarkan pada wawancara singkat (one-shot) tidak akan membangun wawancara etnografis.
[2] Briggs (1983, 1986) mencatat bahwa norma-norma yang mengatur apa dan bagaimana seseorang berkomunikasi dalam dunia sosial informan dapat saja berbeda dari ekspektasi peneliti terhadap wawancara, dan ia (Briggs) menawarkan sejumlah strategi untuk mengidentifikasi dan menganalisis problem bagi informan yang dapat ditimbulkan oleh pertanyaan-pertanyaan pewawancara.
[3] Ada beberapa pengritik mengenai apakah upaya-upaya tersebut dapat menjadi refleksif. Clough (1998: xxiv) berpendapat bahwa refleksivitas dalam bentuk yang self-reflective mengalami kegagalan: "Gagasan mengenai self-reflection pada ilmuwan yang sadar-diri (self-conscious) sudah menyerah di hadapan kewaspadaan yang semakin tinggi terhadap kekerasan (violence) dalam hal menjadikan orang lain tak lebih daripada sekedar perkakas reflektif bagi ilmuwan" (1998: xxiv).
[1] Tanggal ini perlu diteliti ulang. Ada kemungkinan salah tulis, karena kekuasaan Mataram tumbuh sebelum tahun itu, seperti pada 1509 terjadi pembicaraan antara senopati Kediri dengan Panembahan Senopati Mataram
[2] Dalam buku Purwadi (2008: 97) justru disebutkan bahwa Pangeran Surabaya menyerah (sekitar sebelum 1570)
Langganan:
Postingan (Atom)